Michael Oppitz

Forschungen an den Rändern der Schrift

26. Januar - 14. April 2018
Eröffnung am Freitag, dem 26. Januar, 19-21 Uhr

Die in der Galerie Buchholz präsentierte Ausstellung widmet sich den Forschungen, die der Ethnologe Michael Oppitz in verschiedenen Regionen und bei unterschiedlichen Lokal-Gesellschaften des Himalaya durchgeführt hat. Sie illustriert ein Spektrum von Interessen, das sich für ihn in einem Zeitraum von über fünfzig Jahren herausgebildet hat. In der Berliner Ausstellung treten drei Themenkomplexe in den Vordergrund: 1. die jeweils spezifische Art, wie einige Bergvölker ihre Identität gegenüber der vom Staat forcierten Schriftkultur haben behaupten können; 2. wie bei ebendiesen Völkern eine von den großen Religionen der Schrift unabhängige Heilerpraxis sich im Prisma eines einzigen Gegenstandes - der Schamanentrommel - darstellen lässt; und wie 3. eine ursprünglich im tibetischen Hochland erdachte und verbreitete Paradiesvorstellung den Weg in den Westen gefunden und dort in Gestalt der Wortikone ›Shangrila‹ zahlreiche Umwandlungen in der Populärkultur erfahren hat. Der Berliner Ausstellung folgt im Mai dieses Jahres eine zweite im Kolumba Museum in Köln mit anders fokussierten Themen.

Forschungen an den Rändern der Schrift
Der titelgebende Themenkomplex der Berliner Ausstellung ›Forschungen an den Rändern der Schrift‹ nimmt vier von Michael Oppitz untersuchte Gesellschaften der Himalayaregion in den Blick: die Sherpa im Osten Nepals; die Magar im Nordwesten; die Naxi im Norden Yunnans; und die Qiang im Nordwesten von Sichuan. Jede dieser vier Gesellschaften spricht eine eigene Sprache, auch wenn die Staatssprache - Nepali bei den beiden ersten und Chinesisch bei letzteren - im offiziellen Umgang dominiert. Jede dieser vier Gesellschaften hat eine eigene Lösung im Umgang mit der Schrift herausgebildet, und folglich wird jeder der vier Lösungen in der Schau eine eigene Abteilung gewidmet.

Die Sherpa, deren Vorfahren vor circa 500 Jahren aus Ost-Tibet in die Everest-Region nach Solu Khumbu eingewandert waren, sind im Zuge ihrer Geschichte ihren tibetischen Wurzeln treu geblieben, selbst wenn sie seit langem Staatsbürger Nepals sind: Sie sprechen unter sich einen tibetischen Dialekt; sie bekennen sich zum tibetischen Buddhismus in seiner von der Nyingmapa-Schule geprägten Ausrichtung; und sie pflegen ihre eigenen historischen und genealogischen Überlieferungen in schriftlich niedergelegten Dokumenten. Diese sind ausschließlich in tibetischer Schrift verfasst, mit Ausnahme solcher Schriftstücke, die sich auf die Beziehungen zum nepalesischen Staat beziehen und auf Nepali in Devanagari-Schrift abgefasst sind.

Vertrauen die Sherpa ihr kulturelles Erbe weitgehend dem Papier an - in Gestalt von Büchern tibetischen Zuschnitts, von Schriftrollen oder vernähten Dokumenten -, so pflegen die Magar im Nordwesten Nepals ihre Traditionen ausschließlich aus dem Gedächtnis. Dies gilt in besonderem Maße für ihre religiösen Spezialisten - die heimischen Glaubensheiler und Schamanen -, die in epischen Gesängen ihr außerordentliches Wissen im Verlauf ihrer Séancen mündlich zum Vortrag bringen und bei diesen Anlässen ihren Nachfolgern in vivo weitervermitteln. Selbst wenn einzelne von ihnen der Schrift mächtig sind, so spielt diese in der Aktualisierung des kulturellen Erbes keinerlei Rolle. Ihre Ursprungsmythen, ihre Ritualtexte, ihre Natur- und medizinischen Kenntnisse gibt es nicht auf dem Papier, es sei denn ein Ethnologe habe sie aufgezeichnet. Statt des Buches bedienen sich die Träger der indigenen Magar-Traditionen ihrer Trommeln als Schrittmachern ihrer in Versen bewahrten Überlieferungen. Einzig die Astrologen, die sich in der Ausübung ihrer Kunst an eine externe, hinduistische Tradition anlehnen, greifen in Form von bemalten Handbüchern auf die Schrift zurück.

Die Naxi am südöstlichen Zipfel des Himalaya, angesiedelt im Nordwesten von Yunnan, haben für die Ausübung ihrer örtlichen religiösen Traditionen ein Medium erfunden, das zwischen Schrift und mündlicher Überlieferung eine mittlere Position einnimmt. Auch bei ihnen müssen sich die Schamanen und lokalen Priester auf ihr Gedächtnis verlassen, wenn sie ihre Ritualkenntnisse abrufen; aber sie können sich dabei auf ein Hilfsmittel stützen, das ihnen die Aktualisierung ihres ansonsten oralen Wissens erleichtert: auf Piktogramme, die wie Stichworte ihrem Gedächtnis nachhelfen. Diese Bildzeichen gibt es nur in ihrer eigenen Lokalkultur, sie sind ein höchst origineller Beitrag zur Weitervermittlung und Bewahrung religiöser und kultureller Kenntnisse. Die Piktogramme der Naxi sind aus der Malerei abgeleitete, zu Bildzeichen verkürzte Merksteine für den lückenlosen und flüssigen Vortrag oraler Texte.

Eine beträchtliche Anzahl himalayischer und südostasiatischer kleiner Gesellschaften am Rande sie umgebender Staatsgebilde, welche ihre Herrschaft auf die Ausübung der Schrift ebenso stützen wie auf Militär- und Waffengewalt, haben, in Ermangelung einer eigenen oder entliehenen Schriftkultur, einen den jeweiligen Besonderheiten angepassten Mythos zur Hand, der ihnen ihre Unterlegenheit gegenüber dem Staat teilweise erklärt und sie zugleich in ihrem Selbstwertgefühl unterstützt: einen Mythos, der besagt, dass sie früher einmal im Besitz der Schrift gewesen seien, diese aber aufgrund misslicher Umstände eingebüßt und in der Folge nicht wieder erworben hätten. Diese kleinen Lokalkulturen leben also in dem Bewusstsein, der Schrift verlustig gegangen und so in einen Zustand gegenwärtiger Mündlichkeit katapultiert worden zu sein. Eine dieser insularen Minoritäten im Strome der Schrift sind die Qiang, Nachfahren eines alten Volkes an der Peripherie Chinas im Nordwesten von Sichuan. Auch bei ihnen werden die Traditionen mündlich gepflogen und mit Untermalung von Trommelrhythmen oral weitervermittelt. Zwar nennen sie eine geringe Anzahl an Bilderbüchern in Leporello-Form ihr Eigen, die sie vor dem Wüten der Kulturrevolution gerettet haben und nun als Prestige-Objekte vorzeigen; doch sind sie nicht (oder nicht mehr) in der Lage, die Bildreihen selbst zu entziffern. Diese Bilderbücher, die noch weiter von den Funktionen einer eigentlichen Schrift entfernt sind als die Piktogramme der Naxi, dienten in vergangenen Zeiten wahrscheinlich als Orakel, Horoskope und astrologische Konsultationsmittel.

Die Trommel, Verkörperung des schamanischen Kosmos
Die Trommel der Schamanen ist nicht allein ein Rhythmusinstrument, mit dem die Glaubensheiler ihre Rituale akustisch begleiten. Sie ist selbst eine Verkörperung des Kosmos, innerhalb dessen sich ihre Besitzer im Zuge ihrer Séancen bewegen. In der Trommel bildet sich eine ganze Weltsicht ab. Dies wird einmal anhand der Zeichnungen sichtbar, welche die religiösen Spezialisten auf die ledernen Häute ihrer Instrumente malen. Meist bilden diese Zeichnungen mit Unterwelt, irdischer und Überwelt einen dreiteiligen Kosmos ab, den der Schamane auf seinen Ritualreisen durchquert, um mit der Welt der Übernatürlichen Kontakt aufzunehmen und mit ihnen zum Nutzen seiner Patienten einen Handel abzuschließen.

Im Rahmen ihrer zahlreichen Funktionen - als Begleitinstrument beim Vortrag mythischer Gesänge, als Schrittmacherin ritueller Tänze, als Gefährt des durch den Raum reisenden Schamanen, als Abwehr- und Angriffswaffe gegen negative Kräfte, als Instrument der Diagnose und der Vorhersage - ist die Trommel eine Art Lebensbegleiterin ihres Besitzers. Wie diesem ist ihr eine bestimmte Lebenszeit beschieden - aus einem Baum, der gefällt werden muss und einem erlegten Tier der Wildnis geboren; initiiert und in die Aufgaben des Heilers eingewiesen, wird sie, wenn ihr Besitzer stirbt, ebenfalls sterben: zerschlagen und auf dessen Grabhügel Wind und Wetter ausgesetzt. Vor allem aber dient die Trommel dem Schamanen als vorzügliches Mittel, um die schlummernden Schätze der oralen Literatur aus dem Gedächtnis hervorzulocken und seiner Gemeinde zu Gehör zu bringen.

Wie jede Trommel ein eigenes Leben, so besitzt jedes Stück auch seine unaustauschbare Individualität. Nicht eine Schamanentrommel ist mit einer zweiten vollkommen identisch. Dies ist die eine Seite ihrer morphologischen Beschaffenheit; auf der anderen Seite teilen alle Trommeln den gleichen Grundtypus, egal, ob sie aus dem Himalaya oder aus den endlosen Weiten Sibiriens stammen: Alle Schamanentrommeln sind Rahmentrommeln, gefertigt aus einer zum Kreis oder Oval gebogenen Holzlatte und einer über den Rahmen gespannten Membran. Meist ist der Griff im Inneren einer einseitigen Bespannung angebracht, in Ausnahmefällen auf der Außenseite des Rahmens, wenn die Bespannung doppelseitig ist. Aufgrund ihrer typologischen Einheit und ihrer individuellen Einmaligkeit sind Trommeln dieser Art genau lokalisierbar, nicht zuletzt, weil sie zudem regionale Stilmerkmale besitzen. Diese überindividuellen Eigenschaften lassen sich als ›Inseln der Form‹ kennzeichnen, deren überschaubare Zahl von Insel zu Insel fließende Übergänge erkennen lassen. Aus diesem Grunde lassen sich die Schamanentrommeln als Elemente eines einzigen, fortlaufenden Geflechts von Metamorphosen betrachten.

Shangri-La
Der dritte Themenkomplex ist zunächst auf einen Gegenstand der westlichen Trivialkultur ausgerichtet: einen Flippertyp namens Shangri-La. Dieses Modell der Firma Williams kam 1967 auf den Markt und genoss dann für etliche Jahre in Spielhallen und Kneipen in Amerika und Europa eine weite Verbreitung. Seine Hochzeit deckte sich mit der Epoche des Flipperns als einem Zeitvertreib an Automaten. Dem Schaubild des Flippers Shangri-La hat Michael Oppitz eine eigene ikonographische Studie gewidmet und diese zuerst 1974 auf Französisch in der von Lévi-Strauss begründeten anthropologischen Zeitschrift L’homme veröffentlicht. In Anlehnung an Methoden der Semiologie wurde das Schaubild des Flipperkastens in seine Einzelteile zerlegt und diese auf asiatische Vorbilder zurückgeführt. Es entfaltete sich ein Tafelbild des Pop à la tibétaine.

Ohne den literarischen Vorläufer eines erfolgreichen Romans der 30er Jahre, Lost Horizon von James Hilton, in dem erstmals das Wort Shangri-La als Bezeichnung für ein verborgenes Kloster irgendwo in Tibet verwendet wurde, in dessen Mauern die Anwohner ein glückliches und vom Altern verschontes Dasein des Maßhaltens führten; und ohne den an den Roman angelehnten Hollywood-Film gleichen Titels von Frank Capra aus dem Jahre 1937 wäre die spätere Flipper-Ikone nicht denkbar gewesen. Aber auch der Roman hatte seine nachweislichen Vorläufer - ein auf indische Ursprünge zurückreichendes, in Tibet seit dem 10. Jahrhundert geläufiges Konzept namens Shambhala zur Kennzeichnung eines künftigen Paradieses stand Pate für Hilton’s Wortprägung Shangri-La. Mit seinem Einzug in den englischen Sprachgebrauch erlebte ›Shangri-La‹ eine beispiellose Begriffsgeschichte: Es wurde für alles nur Benennbare verwendet, das den asiatischen Anstrich von etwas angenehm Exotischem versprach: für Hotels, Reiseunternehmen, Freizeit-Ressorts, Teesorten, China-Restaurants, Antiquitäten-Läden und eben den Flipper. Die Ausdehnung und Umwandlung des einmal geprägten Begriffes nahm bis in die Gegenwart kein Ende: Letzter Hit war die offizielle Umbenennung einer ganzen Region in Nordwest Yunnan von Zhongdian (dem alten tibetischen Gyalthang) in Xianggelila, mit hoffnungsvollem Blick auf das Anrollen der Tourismus-Industrie in jener Gegend an der Grenze zwischen China und Tibet. Der Begriff kehrte an seinen Ursprung zurück. Die Studie zu Shangri-La galt dem Versuch, die Umwandlungen einer Benennung und der damit bezeichneten Dinge als Transformationen nicht nur formaler, sondern auch historischer Natur nachzuweisen.

Michael Oppitz 1942 im Riesengebirge geboren; Kindheit und Schulzeit in Köln; Studium in Berkeley, Bonn und Köln; Dissertation 1974 mit einer Schrift zur Geschichte der strukturalen Anthropologie, Habilitation 1986 mit einer Studie zur Heirat mit der Kreuzkusine. Gastprofessuren in England, Frankreich, USA; von 1991 bis 2008 Professor für Ethnologie an der Universität Zürich und Direktor des Ethnographischen Museums in Zürich; seit 2008 emeritiert. Feldforschungen im Himalaya bei den Sherpas (1965), den Magar (1977-1984), den Naxi in Yunnan (1995-1996) und den Qiang in Sichuan (2000-2001). Veröffentlichungen zu Verwandtschaft, Mythologie, Ritual, Schamanismus, zur visuellen Anthropologie und materiellen Kultur - bei verschiedenen Verlagen; neueste Publikation: Morphologie der Schamanentrommel 2013; in Arbeit: eine Studie zum Mythos der verlorenen Schrift.

Sein berühmter Film “Schamanen im Blinden Land” entstand Ende der 1970er Jahre beim Bergvolk der Magar in Nordwest Nepal und wurde 1980 im American Museum of Natural History in New York uraufgeführt. Eine der Synchronstimmen des Films der englischen Version spricht William S. Burroughs.

Für ihre Leihgaben möchten wir dem Völkerkundemuseum Zürich, der Staatsbibliothek Berlin, Candida Höfer und einer namentlich nicht genannten Sammlung danken.

Michael Oppitz

Enquiries on the Fringes of Writing

January 26 - April 14, 2018

Opening: Friday, January 26, 7-9pm

The exhibition at Galerie Buchholz is dedicated to the research that the anthropologist Michael Oppitz undertook in various regions and local communities in the Himalayas. It illustrates the wide range of interests he pursued over the course of more than five decades. The show in Berlin foregrounds three thematic complexes: 1. the various specific ways in which some mountain peoples have been able to maintain distinct identities despite the state’s efforts to impose a unified writing culture; 2. how a single object—the shamanic drum—can serve as a prism representing the practices of these peoples’ healers, which are independent of the major writing-based religions; and 3. how a vision of paradise that originally arose and spread on the Tibetan Plateau found its way to the West, where, in the form of the verbal icon ‘Shangri-La,’ it underwent numerous popular-cultural transformations. The exhibition in Berlin will be followed by a second show scheduled to open at the Kolumba Museum, Cologne, in June 2018 that will focus on another set of themes.

Studies on the edges of writing

The thematic complex that informs the title of the exhibition Enquiries on the Fringes of Writing in Berlin highlights four societies in the Himalayas studied by Michael Oppitz: the Sherpa in eastern Nepal; the Magar in the country’s northwest; the Naxi in northern Yunnan; and the Qiang in northwestern Sichuan. Each of these four communities speaks its own language, although the national languages—Nepali in the former two cases, Chinese in the latter two—are dominant in official use. Each society has devised a distinctive solution in its relationship to writing, and so each of these four solutions will be the subject of a separate section of the exhibition.

The Sherpa, whose ancestors migrated from eastern Tibet to Solu Khumbu in the Mount Everest region ca. 500 years ago, have remained true to their Tibetan roots throughout their history even though they have long been citizens of Nepal: Among themselves they speak a Tibetan dialect; they adhere to a form of Tibetan Buddhism developed by the Nyingmapa school; and they preserve their own historical and genealogical traditions in written documents. The latter are composed exclusively in Tibetan script; the sole exception are documents concerning relations with the state of Nepal, which are in Nepali and written in Devanagari.

Where the Sherpa entrust much of their cultural heritage to paper—in the form of Tibetan-style books, scrolls, or bundles sewn together—the Magar of northwestern Nepal rely entirely on memory to preserve their traditions. That is true in particular of their religious specialists—native faith healers and shamans—who recite epic songs that contain their extraordinary knowledge during séances, an oral live performance that also lets them impart their teachings to their successors. Although some of them are literate, writing plays no part in the reproduction of their cultural heritage. Their origin myths, ritual texts, knowledge of the natural world, and medical learning do not exist on paper, unless an ethnographer has come to record them. Instead of books, the carriers of the indigenous Magar traditions use drums as pacemakers of the verses that contain their heritage. Only the astrologers, who draw on an external Hindu tradition in the exercise of their art, employ writing in the form of illustrated handbooks.

At the far southeastern end of the Himalayas, in northwestern Yunnan, the Naxi have invented a medium for use in their local religious practices that charts a middle course between writing and orality. As with the Magar, shamans and local priests must rely on memory when they recall their ritual knowledge; but they can lean on an expedient that facilitates the reproduction of their otherwise oral knowledge: pictographs that jog their memories like cues. These pictorial symbols are exclusive to their own local culture and a highly original contribution to the transmission and preservation of religious and cultural knowledge. Derived from painting through a process of abridgment, the Naxi pictographs are way markings that allow for the complete and uninterrupted recitation of oral texts.

A considerable number of Himalayan and Southeast Asian small societies living on the edges of surrounding nation states, whose control of the areas rests on writing no less than on military and armed power, have no writing culture of their own nor one borrowed from another ethnic group. What they have instead is a myth adapted to their specific situation that partly explains their inferiority vis-à-vis the state while also bolstering their sense of self-worth: a myth according to which they formerly possessed writing but lost it due to adverse circumstances and subsequently did not regain it. In other words, these small local cultures live in the awareness that they forfeited writing and so were catapulted into their present state of orality. One of these insular minorities amid the vast ocean of writing are the Qiang, the descendants of an ancient people on the Chinese periphery in northwestern Sichuan. They, too, maintain their traditions through oral practices and transmit them to the next generation by way of recitation accompanied by rhythmic drumming. They also own a small number of fanfold-style picture books, which they managed to salvage as the Cultural Revolution was raging and now exhibit as prestigious objects; but they are unable (or no longer able) to decode the pictorial narratives for themselves. In the past, these picture books, which are even further removed from the functions of writing properly speaking than the pictographs of the Naxi, probably served as oracles, horoscopes, and sources consulted by astrologers. 

The drum as embodiment of the shamanic cosmos

The shaman’s drum is not just a rhythm instrument with which faith healers add an acoustic component to their rituals. It is a self-contained embodiment of the cosmos in which their owners travel in the course of their séances. The drum reflects an entire worldview, which manifests itself in the images the religious specialists draw on the leather drumheads. These drawings usually represent a tripartite cosmos composed of a netherworld, the earthly world, and a higher sphere the shaman traverses on his ritual journeys in order to enter into contact with the world of supernatural beings and conclude a bargain with them to his patients’ benefit.

The drum’s numerous functions—as a musical instrument accompanying the recitation of mythical songs, as a pacemaker of ritual dances, as a vehicle on which the shaman travels through space, as a defensive and assault weapon against negative powers, as a diagnostic and prognostic instrument—make it a kind of all-purpose companion to its owner. Like he, it has a certain lifetime allotted to it—born from a tree that needed to be cut down and a wild animal that was killed, initiated and instructed in the healer’s duties, it will die with its owner: shattered and exposed to the elements on his burial mound. But most importantly, the drum serves the shaman as the preeminently suitable means to recall the dormant treasures of oral literature from memory and perform them for his congregation.

Just as each drum has its own lifetime, each is a unique individual. No two shamanic drums are entirely identical. That is one side of their morphology; on the other hand, all drums derive from the same basic type, regardless of whether they come from the Himalayas or the vast expanses of Siberia: all shamanic drums are frame drums made of a wooden lath bent in a circular or oval shape and a membrane stretched over this frame. The handle is usually attached on the inside beneath a single-side drumhead or, much less frequently, on the outside of the frame of a double-headed drum. Given their typological uniformity and unique individuality, drums of this kind can be localized with great precision, especially since they also show regional stylistic features. These supra-individual characteristics may be described as ‘islands of form,’ whose limited number shows gradual transitions from island to island. That is why shamanic drums may be regarded as elements in a single continuous web of metamorphoses.

Shangri-La

The object anchoring the third thematic complex is an artifact of Western popular culture: a pinball machine called Shangri-La. Made by the manufacturer Williams, the model came on the market in 1967 and was widespread in gaming arcades and bars in the United States and Europe for several years. Its heyday coincided with the period of the greatest popularity of pinball machines. Michael Oppitz’s iconographic study of the Shangri-La’s artwork was first published in French in L’homme, the anthropological journal founded by Lévi-Strauss. Drawing on the methodology of semiology, he dismantled the pinball machine’s artwork into its constituent elements and traced them back to Asian models. What came into view was a tableau of pop à la Tibétaine.

The iconic pinball machine would have been inconceivable without a literary antecedent, a bestselling novel of the 1930s, James Hilton’s Lost Horizon, in which the term Shangri-La first appeared as the name of a monastery hidden somewhere in Tibet whose residents live happy lives of moderation unscathed by the ravages of age; and the 1937 Hollywood screen adaptation of the same title by Frank Capra. Yet the novel - for its part - drew on identifiable sources—a concept known as Shambhala that came into currency in Tibet in the tenth century (its origins lie in India). The name of a future paradise, Shambhala inspired Hilton to coin the name Shangri-La. Once it entered parlance in the English-speaking world, ‘Shangri-La’ made an unprecedented coining career: it was slapped on virtually anything that promised pleasant exoticism with an Asian flair—hotels, travel agents, leisure resorts, tea varieties, Chinese restaurants, antiques stores, and, notably, the pinball machine. This expansion and transformation of an established conceptual coinage continues today: a striking recent example is the official renaming of an entire region in northwestern Yunnan, formerly known as Zhongdian (the old Tibetan Gyalthang), into Xianggelila—a measure expected to bring the tourism industry to the area near the Chinese-Tibetan border. In this way, the label returned to its origin. The study on Shangri-La was an attempt to document the metamorphoses of a term and the objects it designates and demonstrate that they were not just formal alterations but historical transformations.

Michael Oppitz was born in 1942 near Schneekoppe on the Czech-Polish border (Silesia). He grew up in Cologne and studied in Berkeley, Bonn, and Cologne; he earned his PhD in 1974 with a book on the history of structural anthropology, followed by a Habilitation on cross-cousin marriage in 1986. He held visiting professorships in England, France, the United States, and was professor of anthropology at the University of Zurich and director of the Ethnographic Museum, Zurich, from 1991 until 2008, when he retired.

He conducted fieldwork in the Himalayas among the Sherpa (1965), the Magar (1977-1984), the Naxi of Yunnan (1995-1996), and the Qiang of Sichuan (2000-2001). Studies on kinship, mythology, ritual, shamanism, visual anthropology, and material culture were released by various publishers; his most recent book, Morphologie der Schamanentrommel, came out in 2013. He is currently working on a study on the myth of lost writing.

His famous film Shamans of the Blind Country was shot among the Magar, a mountain people in northwestern Nepal, and premiered at the American Museum of Natural History, New York, in 1980. One of the voices in the English narration is William S. Burroughs.

We would like to thank the Ethnographic Museum, Zurich, the Staatsbibliothek zu Berlin, Candida Höfer, and an unnamed collector for providing us with objects on loan.