Moyra Davey

Portrait / Landscape

30 August 2017 -
21 October 2017

opening reception on Wednesday,
30 August, 7-9 pm

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DE

Moyra Davey
Portrait / Landscape

 

30. August
- 21. Oktober 2017

 

Eröffnung am Mittwoch, dem 30. August, 19-21 Uhr

 

Weit weg von heißen Bädern

 

“Das Leben ist ein Film. Der Tod ist eine Fotografie.”
Susan Sontag, Einleitung zu Peter Hujar, Portraits in Life and Death
(gefilmt von Moyra Davey in Hujar/Palermo, 2010)

 

Auch wenn die Filme von Moyra Davey mit einer spezifischen Situation oder mit einem Ereignis aus ihrem persönlichen Leben oder dem mit der Familie beginnen (wie es bei Hemlock Forest und Wedding Loop der Fall ist), so bereiten sie mir doch vor allem dann großes Vergnügen, wenn ich mich ihnen gewissermaßen kollegial nähern kann, als ein “fellow labourer“, wie Samuel Taylor Coleridge, der Dichter aus der englischen Romantik, seinen idealen Leser beschrieben hat. Ich setze mich mit Notizbuch und Stift hin, und mache eine Liste von all den Zitaten, Bezügen und Anspielungen, die in die vielschichtige Textur von Daveys Filmen Eingang finden - die Spur von Büchern, Essays, Artikeln und Filmen, die sich aus ihrer Arbeit ergibt. Ich gehe dem allem nach, und kehre dann immer wieder auf ein Neues zu Daveys Filmen zurück. Das klingt nach harter Arbeit, und ist es auch. Aber es fühlt sich nie wie eine pedantische oder rein intellektuelle Übung an. Es bringt mich immer zurück zum Kern dessen, was in diesen Filmen schwierig, unausgesprochen oder unaussprechlich bleiben muss. Es bringt mich auch zu diesen anderen Autoren und Filmemachern - Mary Wollstonecraft, Chantal Akerman, Julia Margaret Cameron, Hervé Guibert, Virginia Woolf, Simone Weil, Natalia Ginzburg und Louise Bourgeois, um nur ein paar zu nennen - mit denen ich mich immer wieder beschäftige, wenn ich mich Schritt für Schritt um ein besseres Verständnis von Daveys Filmen bemühe. Was sich in diesem Prozess allmählich vertieft und erweitert, ist nicht (oder nicht nur) die Summe meines Lernens, sondern etwas weniger leicht Ergründliches: eine unruhige Intensität des Lebens, Denkens und Arbeitens, die mein eigenes Verständnis von Leben und Kunst schärft.

 

Es ist eine Intensität, in der nichts statisch bleiben kann. In ihren Filmen sieht man Davey ständig in ihrer Wohnung herumlaufen. Sie liest dabei aus ihren Notizen vor. Züge brettern durch die U-Bahn und kreuzen einander. Das Licht fällt durch die Fenster und verändert sich dabei ständig. Es hebt alltägliche Objekte hervor. Die Bücher sind voller Anmerkungen und Unterteilungen. Sie werden beim Umblättern lebendig, oder wenn sie von Staub befreit werden. Die Kamera tastet die Oberfläche von Fotografien ab, die Künstlerin stellt mit ihrem Kommentar schräge oder ironische Verbindungen zu ihnen her. Selbst das Bett wird zu einem Ort unausgesetzter Aktivität. Es ist, als wäre das Lesen - wie Kochen, Denken oder Schreiben - ein Gegenmittel gegen einen Zustand der Ruhe, eine Möglichkeit, auch dann den Zufall zu hofieren, wenn die Filmemacherin als Leserin, Autorin und Fotografin bewusst ihre Angst vor dem überwinden muss, was sie das Reale nennt, also alles, was außerhalb der kontrollierten Atmosphäre ihres Studios liegt. Dieses unerbittliche Lesen und Notieren ist Daveys Weise, “sich mit etwas abzumühen“. Es trägt zu einer Hartnäckigkeit bei, aus der eine eigentümlich unterkühlte Tonalität des Blicks und der Stimme in ihren Filmen entsteht, eine gleichmäßige Zielgerichtetheit, die niemals zur Ruhe kommt, aber doch zu einer Art Abgeklärtheit führt. Ich muss an Emily Dickinson denken: “doch Verschiebung innen, /wo Bedeutung, liegt“.

 

Ich habe an anderer Stelle geschrieben, dass die Quelle für diese ruhelose Bewegung in Hemlock Forest (und dessen Vorgänger, Les Goddesses) im Zusammentreffen zweier unaufgelöster Ängste liegt: die Angst vor tief hängenden Früchten und die Furcht vor dem Gegenteil davon, also vor zu hoch hängenden Früchten; zwischen dem Eingehen eines zu kleinen und eines zu großen Risikos; zwischen dem, sich etwas mühelos zu verschaffen, und dem, es zu verfehlen, weil man sich zu sehr anstrengt; zwischen dem Versprechen unmittelbarer Zugänglichkeit und der Verweigerung eines solchen Zugangs. Daveys Bild von tief hängenden Früchten führt für mich wie von selbst zu dem bedrängenden Unverständnis, das aus William Godwins Ratschlag an Mary Wollstonecraft spricht, jener britischen Schriftstellerin aus dem 19. Jahrhundert, deren Leben und Schriften Davey in Hemlock Forest mit ihrem eigenen verknüpft: “Eine enttäuschte Frau“, schrieb Godvice in bester Absicht, die unruhige Dichterin zu besänftigen, “sollte Glück, aus den Dingen heraus erschaffen, über die sie verfügen kann“. In den Filmen werden diese beiden Ängste feinsäuberlich getrennt gehalten. Lesen, Schreiben, Denken, Verbindungen herstellen sind dazu die Mittel, und dann noch - so würde ich jedenfalls meinen - die Erfahrungen, die Davey mit ihrer Mutter und in ihrer eigenen Mutterrolle gemacht hat. Über diesen letzteren Zusammenhang erfahren wir aus Daveys Anthologie The Mother Reader, er stellt für mich ein “rohes und unauflösliches“ Thema in Hemlock Forest dar. Es begegnet ihr in dem Film als die Leere einer scheinbaren Gegenstandslosigkeit, und entzieht sich damit zugleich.

 

Wedding Loop geht näher auf die Risiken ein, die darin liegen, sich mit etwas zu beschäftigen, über das man verfügen kann, weil man es griffbereit hat. Der Film entfaltet seine eigenen Geschichten auf der Grundlage der Porträts in Portrait/Landscape. Die Fotografin und ihre Objekte stürzen hier tiefer in einen Strudel potentiell zerstörerischer Ängste und Gefühle. Davey stellt Godvices Ratschlag an Mary Wollstonecraft auf den Kopf. Was er für eine Lösung hielt, wird für sie zu der Schwierigkeit, auf die ihre Kunst eine Antwort finden muss. Niedrig hängende Früchte sind zwar leicht zu pflücken, aber vielleicht schwerer zu behalten. In Hemlock Forest geht es um das Problem einer Mutter, die ihren Sohn nicht aus der Umarmung entlassen möchte, in die sie ihn auch mit ihrem Werk geschlossen hat. Sie ist sich nicht sicher, inwiefern es zulässig ist, wie sie mit ihm verfährt, und sucht nach seiner Zustimmung. In Wedding Loop geht es um die Angst und um die Schuldgefühle einer Fotografin, die sich mit einem intimen Kreis von zerbrechlichen Frauen beschäftigt, die ihr nahestehen - ihre Mutter, Geschwister und deren Kinder, lebende sowie verstorbene. Kann man daraus eine “Autofiktion“ machen, eine öffentliche Feier, die auch noch privates Glück einbezieht?

 

Angesichts von “Tränen, Angst, Zorn und Betrunkenheit“ ihrer “Göttinnen“ - und deren Nachkommenschaft bei der Hochzeit der Tochter ihrer Schwester - fühlt sich die Fotografin zurückgeworfen auf eine Rolle, die sie in den 1980er Jahren innehatte. Damals war sie die, die mit ihrer Kamera “zuschaut und abwartet“ und “Leute ins Licht zerrt“. Aber die Jahrzehnte seither haben sie noch unrettbarer von ihrer Kunst abhängig gemacht. Das “Machen, Machen, Machen“ ist zu einem Imperativ für sie geworden, ganz in dem Sinn, wie Delphine Seyrig damals Chantal Akerman beschwor, als diese daran zu verzweifeln drohte, dass das Filmemachen bei ihr keine Euphorie mehr auslöste. Die Macherin von Wedding Loop wird stärker von der Angst getrieben, dass sie ihrer Kunst Unrecht tun könnte als ihrer Familie. Sie hütete diese Angst vor dem Scheitern wie eine Zuflucht oder eine Ausflucht vor der Trostlosigkeit des Familienzusammenhangs, der sie bei der Hochzeit zu verschlucken droht. Sie distanziert sich davon durch ihre Ungeduld, schnell wieder nach Hause zu kommen und ihren Film in die Entwicklung zu bringen.

 

Könnte es sein, dass die Beziehung der Fotografin zu ihren Objekten, zu ihrer “heruntergekommenen“ Familie, auf einem notwendigen Akt von Ruinierung beruht? Wird diese Ruinierung für die Fotografin die unheilige Version der Beziehung zwischen “Schöpfung“ und “Unschöpfung“, von der Simone Weil in einem ihrer Notizbücher schrieb? “Wir haben an der Schöpfung der Welt teil, indem wir uns selbst erschöpfen“. Könnte Fotografie, vor allem das Machen von Porträts, das exakte Gegenteil dieser Teilhabe sein, weil es Weils “Programm, sich selbst aus dem Weg zu schaffen“ (so formuliert es die kanadische Schriftstellerin Anne Carson) in eine im Wesentlichen sich selbst präservierende Kunstform überführt, die die verzweifelte erste Person des Schreibens dazu benützt, die Bedenken der Fotografin gegenüber ihrem Werk zum Ausdruck zu bringen?

 

Die Welt, die Davey mit diesen Porträts in Portrait/Landscape schafft, ist allerdings aus Gesten direkter Ansprache und Verbundenheit zusammengesetzt, ein briefliches Verteilungssystem, die ihre Porträts von Beschädigten dem Risiko einer anderen Form von Beschädigung aussetzt. Spuren von Post-Falzen, Etiketten, Klebebändern und Briefmarken - werden zu Teilen des Materials und der Bedeutung der Arbeit. Sie führen die Bilder weg von der Kostbarkeit des künstlerischen Objekts, und geben ihnen einen “Postkartenstatus“ zurück, wie Davey das nennt. Ohne den Schutz eines Rahmens oder einer Verglasung werden sie einfach an die Wand geheftet. Davey kann die Ambiguität des Titels “Hemlock Forest“ nicht entgangen sein. Natürliche Schönheit verbindet sich hier mit natürlicher Gefahr (mit dem Gift der Schierlingstanne wurde Sokrates getötet). Fotografische Negative und Positive werden in der Arbeit austauschbar, das Reale und das Spektrale gehen ineinander über. Körperliche Präsenz wird mit einer bewusst infantilisierenden Kalligrafie durchsetzt, Menschen verschwinden in ihre sorgfältig geschriebenen Namen, die dann als Negative fotografiert werden. Ein Name wie Euripides, Jr. wird zu einer nicht ganz ernsthafen Anspielung auf die klassische Tragödie. Einige der Leute in Portrait/Landscape tauchen in traditioneller Pose in Porträts wieder auf. Fotografien “von“ jemand sind auch Fotografien “nach“ jemand, denn Bezüge auf Fotografen wie Julia Margaret Cameron oder Hervé Guibert werden hergestellt, und Daveys Sohn ist Fotograf und Objekt. Die Leute in diesen Porträts sind also die Personen, die sie sind, und sie werden zugleich zu Figuren, die von anderen Identitäten heimgesucht und verfolgt werden. Sie werden dadurch zu Rollenfiguren oder Doubles aus einem Paralleluniversum fotografischer Referenz.

 

Der Film Hemlock Forest endet damit, dass die Filmemacherin sich von der ersten Person verabschiedet. Sie schreibt und spricht von sich selbst als der “Frau, die diesen Film gemacht hat“, und diese Frau adressiert in ihren Gedanken direkt ihren Sohn und seine Freunde, und auf eine Weise lässt das Porträt und Landschaft, Persönlichkeit und Ort ineinander übergehen: “ihr vier - Barney, Eric, Euripides und Leo - in einem Haus inmitten von Wäldern, und der Schnee fällt“. In dieser Anrede werden sie zu dem Gegenteil von niedrig hängenden Früchten. In den Fotografien von ihnen äußert sich eine Faszination - nicht unberührt von Gedanken an Voyeurismus und vorausgesetztes Vertrauen -, die die Fotografin dazu veranlasst, jugendliches “Lebendigsein“ auf sich umzuleiten, und ihr eigenes, hart erkauftes, aber entscheidendes Abseitsstehen durchzuhalten. “Sie fühlt sich lebendig, wenn sie hinter einer Kamera ist, wenn sie ihre eigenen Szenen dreht, wenn sie etwas macht.“

 

In Wedding Loop beschreibt Davey Schriftsteller wie Tolstoi oder Guibert als “long take writers“, also mit Bezug auf einen filmischen Stil mit “langen Einstellungen“. Sie “kehren immer wieder zu ihrem Material zurück, jedes Mal bricht sich ihr Blick durch ein leicht verändertes Prisma“. Sie findet Trost in diesen Wiederholungen, und lässt sie auch in ihrem eigenen Werk zum Tragen kommen, indem sie immer wieder zu diesen Schriftstellern zurückkommt. Ich verbinde dieses wiederholte Aufsuchen mit dem Wort “loop“, das etwas von der Sicherheit einer endlosen Wiederkehr hat, dabei aber auf etwas weniger Angenehmes hinausläuft: auf etwas Obsessives. Indem er das Reale in sich selbst einschließt, und dabei auch riskiert, das Reale ganz auszuschließen, verdoppelt die Struktur des Loops die Ambivalenz der beiden Formen von Nestern, die in Daveys Arbeiten immer wieder vorkommen: das Nest des Lesens und das Nest der Mutterschaft. Beide werden von Ängsten vor Leere geplagt, und werden am Ende von Daveys Essay The Problem of Reading (2003) metaphorisch miteinander identifiziert: “Kürzlich an einem kalten Wintertag fand sie sich in ihrem Studio umgeben von Schichten von Büchern und Papieren. Aus dieser Menge an Büchern und Papieren, die über den ganzen, sonnig erhellten Flur verstreut waren, begann sie ein Bild heraufzubeschwören, in dem alles zusammenkam. Die Teile verwoben sich zu einem Gewebe oder Netz, in dem sie in einer Art seligen Stillstands gehalten wurde“. Trotz des Sicherheitsabstands der dritten Person scheut Davey davor zurück, auf die Fantasie “mütterlichen Haltens“ im Herzen dieser Beschreibung ihrer “Zelle“ des Lesens und Schreibens (eine Zelle, in der sich Bourgeois und Genet treffen) als “etwas Vergessenes, etwas Unwiderstehliches“, dem sie sich hingeben könnte, näher einzugehen.

 

Das ist die Ambiguität von Innerlichkeit selbst, mit ihrem Versprechen von Behagen und Kontrolle. Dagegen hält Davey an ihrem Beharren fest auf das, was schwierig und unbequem bleiben muss. Indem sie sich in Wedding Loop aus den Anforderungen eines Hochzeitsfests heraushält, sinkt Davey im Haus ihrer Mutter in das “solide Wohlgefühl“ eines warmen Bades zurück. Danach kehrt sie in die vertraute Umgebung ihrer Wohnung in New York zurück. Auf der Fahrt nach Hause liest sie Simone Weils Essay über die Ilias, in dem Weil darüber schreibt, wie Andromache für Hektor ein heißes Bad bereitet, ohne zu wissen, dass er schon in der Schlacht gestorben ist. “Fast die ganze Ilias trägt sich weit weg von heißen Bädern zu“, schreibt Weil. “Nahezu das ganze menschliche Leben, damals und heute, trägt sich weit weg von heißen Bädern zu.“

 

Zwischen heißen Bädern und leeren Nestern, zwischen Festhalten und Loslassen, liegt das Bild der “lebenden Pietà“. Es verbindet Liebe und Verlust, Kunst und Leben in einem unerwarteten Moment der Nähe zwischen Mutter und Sohn: “er legte seinen Kopf in meinen Schoß wie in einer lebenden Pietà - ich hätte alles dafür getan, ihn in meine Arme zu nehmen und ihn zu drücken wie das pummelige Baby, das er einmal war. Ich sagte: ’Du bist nett, dass du mich dich so halten lässt.’“ Es ist ein Bild, das sich nur beschreiben, nicht aber zeigen lässt. Ich musste wieder daran denken, als ich Wedding Loop anschaute, in dem Davey davon erzählt, wie ein junger Fahrgast, der in der U-Bahn neben ihr saß, sich im Schlaf an ihre Schulter lehnte. “Ich könnte mich bewegen, aber ich tue es nicht. Ich stütze den aufrechten Teil seines schlafenden Körpers mit meinem Körper. Ich versuche nicht, zu sehen, wer er ist. Ich will keine Aufmerksamkeit erregen…“. Ein Moment zufälligen Kontakts mit der Anstrengung des Lebens. Die Fotografin musste ihn verstreichen lassen. Die Schriftstellerin behielt ihn.

 

Aveek Sen

Moyra Davey

 

Portrait / Landscape

 

30 August
- 21 October 2017

 

Opening, Wednesday, 30 August, 7-9pm

 

Far From Hot Baths

 

Life is a movie. Death is a photograph.
- Susan Sontag, Introduction to Peter Hujar, Portraits in Life and Death
(filmed by Moyra Davey in Hujar/Palermo, 2010)

 

Even when Moyra Davey’s films begin from a specific situation or event in her personal or familial life, as both Hemlock Forest and Wedding Loop do, I get the greatest pleasure from them when I think of myself, not as a passive viewer, but as a “fellow-labourer”, as the English Romantic poet, Samuel Taylor Coleridge, described his ideal reader. I sit down with notebook and pen, and make a list of the quotations, references and allusions that make up the layered texture of Davey’s films - the trail of books, essays, articles and films that opens up from her work. I read and watch as many of these as I can, and then return to Davey’s films again and again. This sounds like - and is indeed - hard work. But it never feels like a pedantic or purely intellectual exercise. It keeps bringing me back to the core of what must remain difficult, unspoken or unspeakable in the films. It also introduces me to, or makes me re-experience, these other writers, artists and filmmakers - Mary Wollstonecraft, Chantal Akerman, Julia Margaret Cameron, Hervé Guibert, Virginia Woolf, Simone Weil, Natalia Ginzburg and Louise Bourgeois, to name a few - as integral to my gradually complicated understanding of Davey’s films. What deepens and widens in the process is not, or not just, the sum of my learning, but something more inscrutable: a restive intensity of living, thinking and working that leads to a sharpening of my own perception of life and art.

 

It is an intensity that allows nothing to remain static. Davey paces about continually in her apartment in the films, reading out from her own notes; trains hurtle through the subway or pass each other; the light keeps shifting as it comes in through the windows and illuminates everyday objects; the books, marked or cut into sections, come alive as their pages are turned or dust is blown off their tops; the camera moves across the surface of photographs, which are brought into oblique or ironic relations with the artist’s commentary. Even the bed turns into a place of ceaseless activity. It is as if reading - like looking, thinking and writing - is the antidote to a state of rest, a means of courting chance even when the film-maker as reader, writer and photographer has to consciously overcome her fear of what she calls the Real, of everything that lies outside the controlled atmosphere of her studio. This relentless reading and note-keeping is Davey’s way of “plugging away at things”. It sustains a doggedness that produces a peculiarly dispassionate tonality of vision and voice in her films, a steady purposiveness that is never allowed to sit still but becomes a kind of serenity, reminding me of Emily Dickinson’s “internal difference,/ Where the meanings, are”.

 

I have written elsewhere how the source of this restless movement in Hemlock Forest (and in its predecessor, Les Goddesses) lies in the convergence of two unresolved anxieties: the fear of low-hanging fruit and the fear of the opposite of low-hanging fruit; between risking what is too easy and risking what is too difficult; between obtaining something too effortlessly and losing something through too much effort; between the promise of immediate access and the denial of such access. Davey’s metaphor of low-hanging fruit leads naturally, for me, to the oppressive sensibleness and comfort of William Godwin’s advice to Mary Wollstonecraft, the 19th-century British writer, whose life and writings are interlaced with Davey’s own in Hemlock Forest. “A disappointed woman,” writes Godwin to Mary, “should try to construct happiness ‘out of a set of materials within [her] reach.’” In the films, what keeps these two anxieties distinct are reading, writing, thinking and connecting, and I would risk adding, having been mothered and of being a mother. The last two - the subject of Davey’s anthology, Mother Reader - become, for me, the “raw and intractable” subject of Hemlock Forest, eluding as well as confronting her in the film as the void of apparent subjectlessness.

 

Wedding Loop, in the way it spins out its own stories around the portraits in Portrait/Landscape, continues to explore the risks involved in working with a set of materials within one’s reach, pitching the photographer as well as her subjects deeper into a vortex of potentially unmanageable anxieties and emotions. Davey thus stands Godwin’s advice to Mary on its head, turning the very solution offered by him into the difficulties that her art must negotiate. Low-hanging fruit could turn out to be more difficult to hold and keep than the ones that hang higher. If the subject of Hemlock Forest is the problem of a mother seeking permission to hold her son in the embrace of her work, then Wedding Loop is about the fear and guilt produced in the photographer in turning to a close (and closed) circle of fragile women - her mother, siblings and their children, living as well as lost - to construct an “autofiction” of public celebration, if not of private happiness.

 

Faced with the “tears, angst, anger and drunkenness” of her “goddesses” and their progeny during her sister’s daughter’s wedding, the photographer finds herself returning to her role of the 1980s, of “the one who watches and waits” with her camera and “corrals people into the light”. Yet, the intervening decades have made her more incurably addicted to her art. It has become an imperative for her “to make, make, make”, as Delphine Seyrig told Chantal Akerman, when Akerman was in despair that filmmaking had ceased to generate euphoria in her. The maker of Wedding Loop finds herself driven by anxieties that happen to be more about failing her art than about failing her family. She guards this fear of failure as a refuge, or an escape, from the familial bleakness that threatens to engulf her during the wedding, distancing herself from it through her impatience to get back home and take her film to the lab.

 

Could it be, then, that the photographer’s relationship with her subjects, with her “derelict family”, is founded on a necessary act of dereliction? Does this dereliction become the photographer’s unsaintly version of the relationship between “creation” and “decreation” that Simone Weil had formulated in one of her notebooks: “We participate in the creation of the world by decreating ourselves”? Could photography, especially the making of portraits, have become the very opposite of participation, turning Weil’s “program of getting the self out of the way” (in the words of the Canadian writer, Anne Carson) into an essentially self-preserving mode of art-making that uses the desperate first person of writing to voice the photographer’s misgivings about her work?

 

Yet, the world that Davey creates with these portraits, in Portrait/Landscape, is assembled out of gestures of direct address and connection, an epistolary delivery system that exposes her portraits of the damaged to the risk of another kind of damage. Traces of postage - folds, labels, tapes and stamps - become part of the material and meaning of the work, diverting the images away from the preciousness of the art object and returning them to what Davey calls “postcard status”, pinned to the wall without the protection of frames and glass. Davey cannot be unaware of the ambiguity of the name, “Hemlock Forest”, combining natural beauty with natural toxicity (hemlock was used to poison Socrates), just as the negatives and positives of photography become interchangeable in the work, mixing the real and the spectral. Bodily presence is interspersed with a consciously infantilizing calligraphy as people vanish into their carefully-written-out names, which are then photographed as negatives. A name like “Euripedes, Jr” begins to resonate with a semi-humorous allusion to classical tragedy. Some of the people in Portrait/Landscape reappear in traditionally posed portraits as well, in which photographs “of” are also photographs “after”, invoking photographers like Julia Margaret Cameron and Hervé Guibert, and Davey’s son is both photographer and subject. So, the people in these portraits are both who they are and become figures haunted by other identities, which turn them into characters, or doubles, from a parallel universe of photographic reference.

 

The film, Hemlock Forest, ends with the film-maker moving away from the first person. She writes, and speaks, of herself as the “woman making this film” who finds herself directly addressing her son and his friends in her thoughts, and in a way that merges portrait and landscape, personhood and place: “you four - Barney, Eric, Euripedes, and Leo - in a house surrounded by woods and falling snow”. In this form of address, they become the “opposite of low-hanging fruit”. Photographing them enacts a fascination - not untouched by thoughts of voyeurism and the presumption of trust - that compels the photographer to draw upon her subjects’ youthful “aliveness” to sustain her own hard-bought, but vital, apartness: “She feels alive when she’s behind a camera, when she’s shooting her own scenes, when she is making something.”

 

In Wedding Loop, Davey describes writers like Tolstoy and Guibert as “long-take writers”. They “circle back over the material again and again, each time refracted through a slightly altered prism”. She finds comfort in this repetition, and enacts it in her own work by circling back to these writers again and again. I link this circling back with the word, “loop”, which partakes of the security of endless return while moving toward something less comfortingly obsessive. In holding the Real within itself, while also running the risk of shutting the Real out, the structure of the loop replicates the ambivalence of the two kinds of nest that recur in Davey’s work: the nest of reading and the nest of motherhood. Both are haunted by fears of emptiness, and become metaphorically identified with each other at the end of Davey’s essay, The Problem of Reading (2003): “Recently on a frigid winter day, she found herself in her studio surrounded by layers of books and papers. From this mass of books and paper strewn all over the sunlit floor, she began to conjure up an image of it all coming together, the parts knitting themselves into a web or net capable of holding her in a sort of blissful suspension”. In spite of the safety of the third person, Davey stops herself short of elaborating on the fantasy of “maternal holding” at the heart of this description of her “cell” of reading and writing (where Bourgeois and Genet meet) as “something forgotten, something irresistible” to which she might “succumb”.

 

This is the ambiguity of interiority itself, with its promise of comfort and control, against which Davey asserts her commitment to what must remain difficult and comfortless. Removing herself from the rigours of the wedding in Wedding Loop, Davey sinks into the “solid comfort” of a warm bath in her mother’s dusty home, before returning to the familiarity of her apartment in New York. During the journey back home, she reads Simone Weil’s essay on the Iliad, in which Weil writes about Andromache preparing a hot bath for Hector without knowing that he has already died in battle. “Nearly all of the Iliad takes place far from hot baths,” writes Weil, “Nearly all of human life, then and now, takes place far from hot baths.”

 

Between hot baths and empty nests, between holding on and letting go, lies the image of the “living Pietà”, fusing love and loss, art and life in an unexpected moment of closeness between mother and son: “he put his head in my lap like a living Pietà… I’d been dying to hold him in my arms and squeeze his flesh like the chubby baby he’d once been. I said, ‘You’re a nice guy to let me hold you like this’”. It is an image that can only be described, but cannot be shown. It came back to me as I watched Wedding Loop, in which Davey tells of her experience of a young passenger sitting next to her on the subway leaning into her in his sleep: “I could move but don’t. I support the upright part of his sleeping body with my body. I don’t look to see who he is, I don’t want to call attention…” A moment of accidental contact with the pressure of life, it is what the photographer - though not the writer - would have to let pass.

 

Aveek Sen

Moyra Davey

Portrait / Landscape
installation view Galerie Buchholz, Berlin 2017

Moyra Davey

Portrait / Landscape
installation view Galerie Buchholz, Berlin 2017

Moyra Davey

“Smoking 1”, 1987/2016
silver gelatin print
image size: 20.3 x 25.4 cm
paper size: 28 x 35.5 cm

Moyra Davey

“Smoking 2”, 1987/2016
silver gelatin print
image size: 30.2 x 24.8 cm
paper size: 35.5 x 28 cm

Moyra Davey

“Smoking 3”, 1987/2016
silver gelatin print
image size: 30.2 x 24.8 cm
paper size: 35.5 x 28 cm

Moyra Davey

“Hemlock Forest”, 2016
HDV, sound, 41’15
installation view Galerie Buchholz, Berlin 2017

Moyra Davey

“Hemlock Forest”, 2016
HDV, sound, 41’15
installation view Galerie Buchholz, Berlin 2017

Moyra Davey

Portrait / Landscape
installation view Galerie Buchholz, Berlin 2017

Jason Simon

“Untitled (Spirits)”, 1996
8 gelatin silver prints hand-toned with oil-based pigment
each 35.6 x 27.9 cm

Barney Simon-Davey

“Untitled (Eric Smoking)”, 2014
silver gelatin print
image size: 21.4 x 32.8 cm
paper size: 28 x 35.5 cm
&
“Untitled (Eric, after Hervé Guibert)”, 2014
silver gelatin print
image size: 21.4 x 32.8 cm
paper size: 28 x 35.5 cm

Barney Simon-Davey

“Untitled (Eric Smoking)”, 2014
silver gelatin print
image size: 21.4 x 32.8 cm
paper size: 28 x 35.5 cm

Barney Simon-Davey

“Untitled (Eric, after Hervé Guibert)”, 2014
silver gelatin print
image size: 21.4 x 32.8 cm
paper size: 28 x 35.5 cm

Moyra Davey

Portrait / Landscape
installation view Galerie Buchholz, Berlin 2017

Moyra Davey

“Dark Trees”, 2016
12 c-prints, tape, postage, ink
30.5 x 45.75 cm each;
94 x 186.7 cm overall

Moyra Davey

“Dark Trees”, 2016
12 c-prints, tape, postage, ink
30.5 x 45.75 cm each;
94 x 186.7 cm overall
detail

Moyra Davey

“Dark Trees”, 2016
12 c-prints, tape, postage, ink
30.5 x 45.75 cm each;
94 x 186.7 cm overall
detail

Moyra Davey

“Hoardings”, 2016
12 c-prints, tape, postage, ink
30.5 x 45.75 cm each;
94 x 186.7 cm overall

Moyra Davey

“Hoardings”, 2016
12 c-prints, tape, postage, ink
30.5 x 45.75 cm each;
94 x 186.7 cm overall
detail

Moyra Davey

“Hoardings”, 2016
12 c-prints, tape, postage, ink
30.5 x 45.75 cm each;
94 x 186.7 cm overall
detail

Moyra Davey

Portrait / Landscape
installation view Galerie Buchholz, Berlin 2017

Moyra Davey

“Damascus Forest 4”, 2016
silver gelatin print
28 x 35 cm

Moyra Davey

“Damascus Forest 1”, 2016
silver gelatin print
28 x 35 cm

Moyra Davey

Portrait / Landscape
installation view Galerie Buchholz, Berlin 2017

Moyra Davey

“Untitled (‘after JMC)”, 2017
silver gelatin print
image size: 56 x 45.5 cm,
paper size: 60.7 x 50.4 cm
(framed: 68 x 57.5 x 3.3 cm)

Moyra Davey

“Untitled (‘Hands’ after JMC)”, 2017
silver gelatin print
image size: 56 x 45.5 cm,
paper size: 60.7 x 50.4 cm
(framed: 68 x 57.5 x 3.3 cm)

Moyra Davey

“Wedding Loop”, 2017
HDV, sound, 22′ 51

Moyra Davey

“Portrait/Landscape”, 2017
66 c-prints, tape, postage, ink
installation dimensions:
approx. 246 x 912 cm

Moyra Davey

“Portrait/Landscape”, 2017
66 c-prints, tape, postage, ink
installation dimensions:
approx. 246 x 912 cm
detail

Moyra Davey

“Portrait/Landscape”, 2017
66 c-prints, tape, postage, ink
installation dimensions:
approx. 246 x 912 cm
detail

Moyra Davey

“Portrait/Landscape”, 2017
66 c-prints, tape, postage, ink
installation dimensions:
approx. 246 x 912 cm
detail

Moyra Davey

“Portrait/Landscape”, 2017
66 c-prints, tape, postage, ink
installation dimensions:
approx. 246 x 912 cm
detail

Moyra Davey

“Eric”, 2017
silver gelatin print
image size: 56 x 45.5 cm
paper size: 60.7 x 50.4 cm
(framed: 68 x 57.5 x 3.3 cm)