Isa Genzken

Basic Research

14. Februar - 12. April 2025

Unsere 17. Einzelausstellung von Isa Genzken widmen wir ihrer Werkgruppe Basic Research. Wir zeigen Bilder und Arbeiten auf Papier aus den Jahren 1988-1992. Den Basic Research Arbeiten stellen wir die Installation OIL VIII, 2007 gegenüber, die Isa Genzken als Teil ihrer Präsentation im deutschen Pavillon der Venedig Biennale 2007 konzipiert hat und die dort erstmalig zu sehen war.
Galerie Buchholz arbeitet an einem Werkverzeichnis von Isa Genzken, dessen erster Band im Sommer diesen Jahres erscheinen wird.

Basic Research

Paradoxerweise sind es Ölbilder, die die künstlerische Praxis der Bildhauerin Isa Genzken im Kern zu fassen vermögen. Die Basic Research betitelten Arbeiten entstanden in den Jahren 1988 bis 1992 und summieren konzentriert und mit einfachsten Mitteln wesentliche Aspekte von Genzkens Werk wie Guss und Abdruck, Inversion von Innen und Außen, das Verhältnis von Raum und Bild, von Abstraktion und Darstellung, sowie Genzkens unterschiedliche Weisen, ihre Arbeit in der Realität zu verankern.

Zunächst überrascht, dass Genzken die traditionellen, aber für sie untypischen Materialien Öl auf Leinwand verwendet. Allerdings setzt sie Malerei auf eine für ihr Gesamtwerk spezifische Weise ein, indem sie mit der Technik der Frottage arbeitet. Auf dem Boden ihres Ateliers breitet sie Leinwand aus, trägt Ölfarbe auf, die sie dann rakelt, sodass sich der Boden mit seinen Strukturen, den Unebenheiten, Furchen, Schlieren und Materialspuren abdrückt. Erst nach diesem Vorgang werden die Leinwände aufgespannt, sodass der Farbauftrag rund um das ganze Bild verläuft und auch die Bildkanten einbezogen sind. Mit wenigen Ausnahmen haben die Arbeiten mittlere Formate und sind in dunklen, teils erdigen Farbtönen, grau, braun oder schwarz gehalten.

Durch die Frottage entstehen monochrome Bilder, die eine gleichmäßig strukturierte Fläche zeigen, die Tiefe hat, wodurch sich, ohne perspektivisch zu sein, Dimension und Räumlichkeit abzeichnen. Die Bilder lassen eine Lesart als ungegenständliche Malerei zu, bei der das Auge den sich wiederholenden formalen Elementen folgt, Differenzen und abweichende Details im homogenen Bildganzen aufspürt. Doch gleichzeitig fühlt man sich angeregt, das Bild als illusionistische Darstellung aufzulassen. Wenig einschätzbar in dem, was sie wiedergeben sollen und wie sie hergestellt wurden, erinnern einige der Basic Research Werke an raue Oberflächen, andere wiederum an Staub oder kleinste Partikel, die von einem Rasterelektronenmikroskop vergrößert worden sind. Die Wahrnehmung oszilliert zwischen Mikro- und Makrostruktur, denn vorstellbar ist auch das andere Extrem, eine Satellitenaufnahme oder der Blick auf eine Landschaft aus der Vogelperspektive, was durch die Erdtöne noch unterstützt wird. Unklar bleibt, auf was wir blicken.

Man fühlt sich etwa bei einer Arbeit wie Basic Research von 1991 auch erinnert an die Orientierungslosigkeit, welche Man Ray und Marcel Duchamp mit ihrer Gemeinschaftsarbeit, der Fotografie Élevage de poussière (Staubzucht), 1920 erzeugten. Die Aufnahme zeigt Duchamps Le Grand Verre (La Mariée mise à nu …), das von einer dicken Staubschicht bedeckt auf dem Atelierboden liegt, wobei die unterschiedlich dichten Ablagerungen des Staubs landschaftsartige Formationen und Konturen bilden. Als die Fotografie 1922 in der Zeitschrift Littérature erschien, wurde ihr der Kommentar beigefügt, dass Man Ray die Aufnahme 1921 aus einem Flugzeug gemacht habe; er selbst sollte sie später tatsächlich View From An Aeroplane nennen. Eine weitere Parallele zwischen Genzkens Basic Research und der “Staubzucht” liegt darin, dass der künstlerische Akt am Ort der künstlerischen Tätigkeit schlechthin, dem Atelier, darauf beschränkt wird, einen Zustand zu fixieren, der scheinbar ohne die Einwirkung des Künstlers zustande gekommen ist. Die Aufmerksamkeit wird auf ein zufällig entstandenes Nebenprodukt gelenkt, gewissermaßen werden nur die äußeren Parameter der künstlerischen Arbeit in den Fokus gerückt, indem der Staub, der sich auf einem Objekt angesammelt hat oder der Boden, auf dem die Zeit Spuren hinterlassen hat, abgenommen werden.

Genzken betitelt die Abdrücke ihres Atelierbodens als Basic Research, wie um zu signalisieren, dass sie damit die Grundlage untersuchen will, auf der entsteht, was sie produziert. Eine “basic research” betreibt sie mit diesen Werken insofern, als sie, reduziert auf wenige Grundelemente künstlerischen Arbeitens - nämlich Material, Raum und Fläche -, das Verhältnis von Skulptur, Architektur und Malerei verhandelt. Kopien, Abnahmen von Fragmenten dieses Bodens werden dabei aus der Horizontalen in die Vertikale zu einem Bild gewendet. Die Künstlerin gibt damit gleichzeitig zu verstehen, dass ihre Basis in der realen architektonischen Umgebung liegt. Um den Bodenabdruck eines Raumfragments zum Bild zu transformieren, benutzt sie wiederum eine Technik, die aus ihrer skulpturalen Praxis stammt, denn in der Frottage, mit deren Hilfe die Ölbilder entstehen, wird, wie im Gussverfahren, das sie zur selben Zeit für ihre Betonskulpturen anwendet, physischer Kontakt mit einem Material aufgenommen. Mit der direkten Verbindung ihrer Ölbilder zur Architektur postuliert Genzken für diese Arbeiten denselben Realitätsbezug, wie sie ihn für ihre Skulptur beansprucht.

Genzkens Übertragung des Raums in die Zweidimensionalität lässt auch an Jackson Pollock denken, der die Malerei in die Horizontalität überführt, das Bild zum Ort gemacht hat. Diese Verräumlichung der Malerei, die Pollock mitinitiiert hat, macht ihn relevant für Genzkens Werk, und so könnte man Basic Research als - bei aller Wertschätzung - kritische Reflexion Genzkens auf Pollocks Position betrachten. Wie Pollocks Bilder haben auch Genzkens Basic Research Arbeiten keinen Mittelpunkt, kein Oben und Unten, keine Richtung, sondern sind “Allover-Paintings”. Doch im Unterschied zu dem Protagonisten des amerikanischen Abstract Expressionism arbeitet Genzken bewusst ungestisch und erzeugt ein nahezu technisches Erscheinungsbild, das nicht den Eindruck erweckt, die Bilder seien von Hand gemacht.

Pollock, für den gerade die Unabhängigkeit von Themen der Außenwelt wichtig war, sah in der völligen Konzentration des Künstlers auf seine Innenwelt und deren Ausdruck das Zeichen für die Kunst seiner Zeit. Auch hier ist Genzkens Ansatz diametral entgegengesetzt, denn ihre Schlüsselarbeit ist der Weltempfänger, ihr gesamtes Werk ist ausgerichtet auf das Empfangen von Informationen, von Welt. Die hohe Bedeutung der Kommunikation in ihrem Werk belegen allein die sich durchziehenden formalen Strukturen der Öffnungen - wie ihr wiederkehrendes Fenstermotiv - oder Verbindungen, welche die Arbeiten zu ihrer Umgebung herstellen, wie etwa durch das Nylonseil, das sie zwischen drei Studentenwohnheimen in Toronto spannte und diese so miteinander verband.

In den Basic Research-Arbeiten nimmt Genzken nicht nur eine “Kopie” des Atelierbodens, des konkreten Raums, in dem sie arbeitet, ab. Die Architektur als der Referenzpunkt ihrer eigenen Arbeit, der architektonisch real existierende Kontext, in dem sie agiert, wird in der Kopie zum “Werk” transformiert. Nicht das, was sie von innen aus sich heraus schafft, wird betont. Entsprechend ist die Frottage, der Abdruck, das geeignete Mittel, dies auch technisch umzusetzen. Durch dieses Verfahren schließt Genzken von vornherein einen großen Gestaltungsfreiraum aus. Im Gegenteil kennzeichnet den Vorgang, dass die Künstlerin nur sehr eingeschränkt das Endergebnis des Bildes beeinflussen kann, etwa indem sie gezielt etwas auf den Boden aufträgt. Letztlich aber überlässt sie sich dem Gegebenen und architektonisch Vorhandenen, sodass im Unterschied zum psychischen Automatismus des abstrakten Expressionismus ihr Bild gewissermaßen von ihrer Einflussnahme abgekoppelt, “automatisch” entsteht.

Genzken delegiert die Gestaltung an die reale Außenwelt und tritt der von Pollock postulierten Autonomie des Kunstwerks entgegen. Absichtsvoll überlässt sie die Arbeit dem Zufall, akzeptiert die reale Außenwelt als Maßstab. Ähnliches gilt auch für die Betonskulpturen, die gleichermaßen bestimmt sind von der bewussten Einschränkung, die in diesem Fall das Arbeiten mit diesem widerständigen, nur schwer modellierbaren Material bedeutet. Doch die Einschränkung ihrer Gestaltungsmöglichkeiten ist kalkuliert, und in dieser Begrenzung liegt eben die Möglichkeit, dem Zufall Platz zu geben. Genzken unterstreicht, wie wichtig ihr am Guss der Betonarbeiten gerade die Uneinschätzbarkeit und das Überraschungsmoment sind, sowie die Tatsache, dass es selbst bei einiger Routine, trotz des klaren tektonischen Aufbaus der Skulpturen, nahezu unmöglich für sie sei, eine genaue Vorstellung davon zu entwickeln, wie das Ergebnis aussehen wird.

Keine von Genzkens Arbeiten ist in dem Sinne abstrakt, dass sie frei von Bezügen zur real wahrnehmbaren Umgebung wäre. Es ist gerade der Wirklichkeitsbezug der Kunst, der sie interessiert und den sie unterstreicht. Dies zeigt sich nicht zuletzt in ihrer Entscheidung für Medien wie die Collage, das Readymade beziehungsweise die Montage aus Alltagsobjekten, also für Techniken, die es ihr erlauben, ein hohes Maß an real existierenden Wirklichkeitselementen zu integrieren. Damit verwandt sind Abguss, Fotografie oder der Abdruck in Form der Frottage, denen gemeinsam ist, dass sie reales Material abnehmen. Denn schließlich ist auch die Fotografie nichts anderes als eine Art “Abdruck”, der mit Hilfe von Licht auf lichtempfindlichem Papier erzeugt wird. Genzkens Interesse an einer wirklichkeitsorientierten Praxis ist zudem ablesbar daran, dass sie die Skulptur als ihr bevorzugtes Medium wählt. Schon in der traditionellen Kunsttheorie, begründet durch Herders berühmten Aufsatz zur Plastik, galt die Skulptur als “wahrer” als die Malerei, weil sie statt nur den Seh- vor allem den Tastsinn anspreche. Eben die Tatsache, dass die Skulptur im Unterschied zum Bild eine stärker physische Interaktion zwischen Betrachter und Objekt in ihrem gemeinsamen Umraum anregt, ließ sie in den sechziger Jahren zum Leitmedium der Minimal Art werden.

Genzkens künstlerische Anfänge in Düsseldorf waren stark durch eine Beschäftigung mit der Minimal Art geprägt, die in ihrem Umfeld - der Galerie Konrad Fischer etwa oder der Zeitschrift interfunktionen - ein Forum hatte. Doch Basic Research zeigt auch, wie unabhängig Genzken sich von den Vorgaben und Paradigmen der Minimal Art macht und Raum schafft für das von dieser abgelehnte Konzept der Darstellung. Basic Research erscheint wie abstrakte Malerei, doch könnte es keine weniger abstrakte Malerei geben, denn das Bild als Abnahme des Atelierbodens ist nahezu so wirklichkeitshaltig wie ein Readymade. Genzken führt hier das Realismus-Konzept der Avantgarde fort, die Wirklichkeit unmittelbar, nahezu materiell zu erfassen. Wirklichkeit wird nicht dargestellt oder wiedergegeben, sondern ausgewählt, bestimmt, und als Teil oder Ausschnitt des Bodens isoliert, als Readymade exponiert und letztlich erst durch das Aufziehen der Leinwand zum Bild erklärt. Die Basic Research-Arbeiten entsprechen hierin dem Anliegen der Minimal-Künstler, die Aufmerksamkeit der Betrachter auf den räumlichen Kontext zu lenken. Gleichzeitig enthalten die Arbeiten aber ein illusionistisches Moment, denn die Bildflächen scheinen rohes Mauerwerk oder Ansichten von Landschaft aus der Draufsicht wiederzugeben, etwas abzubilden. Es treffen in einer Arbeit unterschiedliche Realitätskonzepte aufeinander, denn bei allem Verhaftetsein in der neo-avantgardistischen Praxis durchzieht Genzkens gesamtes Werk auch immer das Moment der Darstellung. Selbst die Ellipsoide und Hyperboloide haben für sie ihren Ursprung in der Erdkrümmung. Die konstruktivistische Analyse einer geometrischen Form begegnet dem Spiel mit Vorstellungen, der Wiedergabe von Wirklichkeit.

Der Einfluss von Minimal Art mit ihrer Vorliebe für mit modernster Technik produzierte Massenartikel schlägt sich in Genzkens frühen Arbeiten ebenso nieder wie die Technologie- und Wissenschaftsbegeisterung, auf die sie bei ihrer Auseinandersetzung mit dem russischen Konstruktivismus trifft. Ausgerichtet auf eine Wahrheitsfindung mit an Wissenschaft orientierten Mitteln bezeichnet sie ihre Ölbilder als “basic research”, als wissenschaftliche Grundlagenforschung, und nimmt 1992 ein weiteres Projekt in ihre “Forschungsreihe” auf: Auch die MLR (More Light Research) genannten Spraybilder stehen im Dienst von Aufklärung und Erkenntnis. Es scheint Genzken in diesen Jahren ein Anliegen nachzuweisen, dass die Kunst wie die Wissenschaft zu Erkenntnissen gelangt, ohne ihr an Objektivität nachzustehen. So lässt sie etwa den Katalogbeitrag zu ihrer Arbeit auf der documenta 7 von zwei Wissenschaftlern verfassen. Am Beispiel der historischen Avantgarde geschult, erhob Genzken die Arbeit mit technologisch und wissenschaftlich fortschrittlichen, zeitgemäßen Mitteln zum Kennzeichen künstlerischer Qualität und fand es nicht unerheblich, dass sie bereits zu einem sehr frühen Zeitpunkt Computer für ihre Arbeit zu Hilfe nahm, als diese Technologie noch weit davon entfernt war, allgemein verbreitet zu sein.

Bei Genzkens Anspruch, technologisch auf der Höhe der Zeit zu sein, muss es zunächst verwundern, dass sie bei Basic Research das uralte, fast primitive Mittel des handgefertigten Abdrucks verwendet. Doch auch hier führt ihre Auseinandersetzung mit den Setzungen der Avantgarde sowie der Minimal Art zu einem eigenständigen Beitrag, der die Diskussion um die Spannung zwischen konzeptuellen und emotionalen Kräften erweitert, statt letztere auszublenden. Vor dem Hintergrund von Georges Didi-Hubermans Studie zum Abdruck lässt sich dem “Basic” im Titel der hier besprochenen Bilder eine weitere Bedeutung hinzufügen. Der Autor verweist auf die anthropologische Dimension des Abdrucks und sieht darin nicht allein die ersten Zeichen von Menschen, die ihre Anwesenheit markieren wollten, sondern auch die Anfänge der Kunst in der nichtfunktionalen Gestaltung ihrer Umgebung durch Abdrücke. Gerade aufgrund seiner Zeitlosigkeit sei das “technische Stereotyp” des Abdrucks auch für die Gegenwartskunst interessant. Da er sich als offen für Komplexität empfehle, stehe er keineswegs im Widerspruch zu einer zeitgenössischen künstlerischen Praxis. Und wie wir an Basic Research sehen, geht in der Tat beim Abdruck die Überbestimmtheit durch die tatsächliche physische Übertragung, die nur wenige gestaltende Eingriffe zulässt, zusammen mit einem hohen Ausmaß an Unbestimmtheit, da sich vieles am Herstellungsvorgang der künstlerischen Kontrolle entzieht. Laut Didi-Huberman heißt einen Abdruck zu machen “eine technische Hypothese aufstellen, um zu sehen, was sich daraus ergibt”. Dem Abdruck ist damit die Fähigkeit, offen zu bleiben, eingeschrieben. Und hierin liegt die Basis für seinen heuristischen Wert, der sich in Isa Genzkens Grundlagenforschung bestätigt, nämlich “als Experiment mit offenem Ausgang”.

Christiane M. Schneider

Erstveröffentlichung in “Isa Genzken. Sesam, öffne dich!”, Whitechapel Gallery, London und Museum Ludwig, Köln, 2009, S. 64-71 (Ausstellungskatalog).

Isa Genzken

Basic Research

14 February - 12 April 2025

Our 17th exhibition with Isa Genzken is dedicated to her body of work Basic Research. We are showing paintings and works on paper from 1988-1992. Alongside the Basic Research works we are exhibiting the installation Oil VII, 2007, which Isa Genzken conceived as part of her presentation in the German Pavilion at the Venice Biennale of 2007, where it was first shown.
Galerie Buchholz is currently working on a Catalogue Raisonné of Isa Genzken’s work, the first volume will be published in the summer of this year.

Basic Research

Paradoxically it is a series of oil paintings that allows us to get to the core of sculptor Isa Genzken’s artistic practice. The works, entitled Basic Research, were done in the years 1988 to 1992 with the simplest of means, but they give a concentrated summary of many essential aspects of Genzken’s work, such as the use of moulds and imprints, inversions of inside and out, the relationship between space and image, as well as between abstraction and representation, and also Genzken’s various methods for anchoring her work in reality.

It is surprising at first that Genzken employed the traditional materials of oil and canvas here, for her untypical, but she has used painting in a specific way that tallies with her overall oeuvre, because she worked with the technique of frottage. After spreading out the canvas on the floor of her studio, she squeegeed the oils over the canvas until they created an imprint of the uneven surface beneath with its structures, notches, streaks and traces of working materials. Only once this was completed were the canvases stretched, thus allowing the paint to run over the entire canvas and draw the edges into the painting. With few exceptions the works are of medium size and use dark colours, sometimes earthy, such as grey, brown or black.

The frottage method produced monochrome paintings with an evenly structured surface that has a depth, which, without being perspectival, conveys dimension and spatiality. The paintings can be read as non-representational: the eye follows the repeating formal elements and detects differences and details that deviate from the overall homogeny of the work. Yet at the same time we feel we should perceive the works as illusionist representations. Hard as they are to evaluate in terms of what they are supposed to depict and how they have been made, a number of the Basic Research paintings recall rough surfaces, while others look like dust or minute particles enlarged under an electron microscope. Our perceptions oscillate between micro- and macrostructure, because the opposite extreme is no less imaginable: a satellite photograph or a bird’s-eye view of a landscape, as is also suggested by the earth colours. It remains uncertain what we are looking at.

A work like Basic Research from 1991 also recalls that lack of orientation which Man Ray and Marcel Duchamp produced with their collaborative photograph Élevage de poussière (Dust Breeding) 1920. The exposure shows Duchamp’s Large Glass (La Marie mise a nu…) lying on the floor of his studio, covered in a thick layer of dust, with the differences in the thickness of the dust accretions giving the appearance of landscape formations and contours. When it was published in 1922 in the journal Littérature, it was stated that Man Ray had taken the photograph in 1921 from an aeroplane; indeed, later he was actually to call it View From An Aeroplane. A further parallel between Genzken’s Basic Research and “Dust Breeding” lies in the fact that at the very heart of the artist’s activities - the studio - the artistic act was limited to capturing a state that had seemingly come about without the artist’s influence. Our attention is directed to a by-product that has been spawned by chance so that, in a sense, recording the dust that has collected on an object or the floor, on which time has left its traces, is to focus solely on the outward parameters of the artwork.

Genzken called her imprints of her studio floor Basic Research, as if to signal that she wished to investigate the foundations on which her output is based. And she pursues “basic research” with these works inasmuch as she investigates the relationship between sculpture, architecture and painting by means of a reduced range of artistic basics - material, space and surface. During the process, “copies” - impressions of fragments of this floor - are swivelled from the horizontal to the vertical to form a picture. In this way the artist conveys that her basis lies here in her concrete architectural surroundings. In order to transform a floor print made from a fragment of the room into a picture, she resorts once again to a technique she uses in her sculptural practice. As the method of frottage she employed for the oil paintings involves physical contact with a material, so does the casting procedure she used at the same time for her concrete sculptures. With this direct connection between her oil paintings and the building, Genzken posits here the same relationship to reality that she laid claim to in her sculpture.

Genzken’s translation of the room into two dimensions also recalls Jackson Pollock, who transposed painting into the horizontal and turned the painting into a place. This spatialisation of painting which Pollock helped launch makes him relevant to Genzken’s work, in such a way that Basic Research can be seen - for all the esteem in which she holds him - as a critical reflection by Genzken on Pollock’s approach. Like Pollock’s paintings, the works in Genzken’s Basic Research also lack a central point, have neither up nor down nor direction, but are, rather, “all-over paintings”. But unlike the celebrated master of Abstract Expressionism, Genzken has a deliberately non-gestural take on painting, giving the works a virtually technical appearance that does not seem to have been done by hand.

Pollock, who valued his independence from subjects taken from the world outside, regarded the artist’s total concentration on his own inner world and its expression as the true mark of art in his day. Here, too, Genzken takes a diametrically opposite approach: given that her key work is the Weltempfänger (World Receiver), her entire oeuvre is directed to receiving information, or in fact receiving the world. The extreme importance of communication in her work is already demonstrated by such recurring formal structures as openings - as in her frequently used window motif - or by the way her works link up with their surroundings, as with the nylon rope she tied between three student halls of residence in Toronto to join them all together.

In her Basic Research paintings, Genzken does not merely make a “copy” of her studio floor, of the physical space in which she works. The building as the point of reference for her own work, the real existing architectural context in which she works, is transformed in this copy into a “work”. The emphasis is not on what she produces from within herself, only that frottage, or the imprint, was the right technical means to realise this. With this method Genzken denies herself any great scope for personal creativity from the outset. Instead the procedure is marked by the fact that the artist can only exert a very small influence on the picture’s final form, such as by choosing a particular section of floor. But ultimately she leaves it to the givens, to what is there in the building, so that unlike the psychic automatism of Abstract Expressionism her pictures arise “automatically”, independent of her personal influence.

Genzken delegates the creation of the work to the outside world and in this way counters the autonomy of the artwork promoted by Pollock. She deliberately leaves the work to chance and accepts the real world as her yardstick. Much the same applies to her concrete sculptures, which are likewise determined by deliberate constraints, in this case working with a recalcitrant material that is hard to model. But the constraints on her creative possibilities are calculated in advance and also harbour the possibility of opening a space for chance. When she casts her concrete pieces, Genzken emphasises how important the unpredictability and moments of surprise are to her, along with the fact that even after she had developed a particular routine, not even the clear tectonic structure of the sculptures allowed her to arrive at an exact idea of what the results would look like.

None of Genzken’s works are abstract in the sense of being free of references to the real, perceptible world around. And it is precisely the connection with reality that interests her and that she stresses, as is evident in her choice of media, such as collage and the Readymade, and in her assemblages of everyday objects - all techniques that allow her to bring together a large number of real existing elements of life. Related to these are the cast. the photograph, or the imprint in the form of a frottage, which record real material. Because essentially even photography is nothing but a kind of “imprint” made by light on photosensitive paper. Genzken’s interest in a practice geared to reality can also be gleaned from the way she has chosen sculpture as her medium of preference. Sculpture had been lauded in traditional art theory, founded by Herder’s celebrated essay on sculpture, as “truer” than painting. because it addresses not only the sense of vision, but above all that of touch. The fact that sculpture, unlike painting, involves a stronger physical interaction between beholder and object in their mutual surroundings is precisely what allowed it to become the guiding medium for minimal art in the 1960s.

Genzken’s artistic beginnings in Düsseldorf were strongly determined by her interest in minimal art, which had a local platform-at the Konrad Fischer Gallery, for instance, and in the journal interfunktionen. But Basic Research also shows how independent Genzken was from the paradigms and dictates of minimal art and how she created space for the concept of representation that they so disdained. Basic Research resembles abstract painting, but actually it would be hard to find anything less abstract, because the painting, as record of the studio floor, is taken almost as directly from reality as a readymade. Genzken extends the avant-garde concept of realism - of grasping reality directly - almost materially. Reality is not depicted or represented, but selected, determined, and, as part of or an excerpt of the floor, it is isolated, revealed as a Readymade, and finally only declared to be a painting once the canvas is stretched. The Basic Research paintings correspond in this respect to the concerns of the minimal artists with directing the viewer’s attention to the spatial context. At the same time, however, the works have an illusionist aspect to them, because the picture surfaces seem, as it were, to depict rough masonry or aerial shots of landscapes, in short: to represent something. Diverging concepts of reality meet up in one work, because however bound she is to the neo-avant-garde approach, Genzken’s entire oeuvre has always had an element of depiction to it. Even the ellipsoids and hyperboloids originate in her view from the curvature of the earth. The constructivist analysis of a geometrical form encounters the play of ideas, the replay of reality.

The influence of minimal art, with its penchant for mass-produced articles made with the latest technology, is no less apparent in Genzken’s early works than the enthusiasm for technology and science that was inspired by her engagement with Russian constructivism. With her mind set on establishing the truth by scientific means, she designated her oil painting “basic research”, in the scientific sense, and in 1992 embarked on another project in her “research series”: her spray pictures entitled MLR (More Light Research), which likewise served the aims of knowledge and enlightenment. It seems that during these years, Genzken was intent on demonstrating that art could arrive at insights every bit as objective as those of science. For instance, she had her section in the documenta 7 catalogue written by two scientists. Informed by the example of the historical avant-garde, Genzken elevated working with technological and scientific, progressive, contemporary means to a mark of artistic quality, and regarded it as not insignificant that she already enlisted the services of a computer for her work at a time when it was less common.

Given Genzken’s desire to be familiar with the latest technology, it must initially come as a surprise that she used the ancient, almost primitive means of the hand-crafted print for Basic Research. But once again her enquiries into the postulates of the avant-garde and of minimal art led her to make her own personal contribution, which actually broadened the discussion about the tension between conceptual and emotional forces rather than simply ignoring the latter. In the light of Georges Didi-Huberman’s study on the imprint, the “basic” in the title of these paintings reveals a further significance. Didi-Huberman points to the anthropological dimension of the imprint and sees it not only as the first sign of humanity wishing to mark its presence, but also as the beginnings of art, as people fashioned their surroundings in a non-functional way with precisely such imprints. As a result of its timeless nature, the “technical stereotype” of the imprint is in his view also of interest to contemporary art. And since it is open to complexity, it in no way conflicts in Didi-Hubermann’s view with contemporary artistic practice. As we see in Basic Research, with the genuinely physical transposition involved in an imprint, which permits relatively little creative intervention by the artist, over-determination is accompanied by a high degree of indeterminacy, because much that is involved in the manufacturing process eludes artistic control. According to Didi-Huberman, making an imprint is tantamount to “making a technical hypothesis in order to see what results”. In keeping with this, the imprint is inscribed with the ability to remain open. And this is the basis of its heuristic value, which is confirmed in Isa Genzken’s basic research - “as an experiment with an unforeseeable outcome”.

Christiane M. Schneider

First published in “Isa Genzken. Open, Sesame!”, Whitechapel Gallery, London and Museum Ludwig, Cologne, 2009, pp. 64-71 (exhibition catalogue).