Elie Nadelman
1. August - 24. Oktober, 2015
1909 Nadelmans erste Einzelausstellung in der Galerie E. Druet, Paris. / 1910 Abdruck eines Textes von Nadelman in der Zeitschrift Camera Work. / 1911 Ausstellung in der Galerie Wm. B. Paterson in London; Helena Rubinstein kauft sämtliche Arbeiten der Ausstellung. / 1914 Umzug nach New York. / 1915 Martin Birnbaums erster Artikel in englischer Sprache über Nadelman erscheint in der Zeitschrift International Studio. / 1915 Ausstellung in der New Yorker 291 Gallery von Alfred Stieglitz. / 1917 Ausstellung bei Scott & Fowles, New York. / Freundschaft mit Marcel Duchamp und den Stettheimer-Schwestern, vor allem mit Ettie Stettheimer. Florine Stettheimer porträtiert Nadelman in “Picnic at Bedford Hills“ (1918) und in “Lake Placid“ (1919). Eine Skulptur von Nadelman ist auf Florine Stettheimers Bild “Flowers with Aphrodite“ (ca. 1915) zu sehen. Nadelman wird in Ettie Stettheimers Roman Love Days (1923) erwähnt. Nadelman erwirbt das Anwesen Alderbrook in Riverdale außerhalb von New York. / 1929 nach dem New Yorker Börsencrash, bei dem Nadelman den größten Teil seines Vermögens verliert, endgültiger Umzug nach Riverdale. / 1948 Lincoln Kirstein organisiert die Ausstellung “The Sculpture of Elie Nadelman“ im New Yorker Museum of Modern Art. / 1966 der Bildhauer H.C. Westermann (1922-1981) widmet Nadelman die Skulptur, “Homage to American Art (Dedicated to Elie Nadelman)“. / 1984 der Fotograf Peter Hujar (1934-1987) besucht Alderbrook und fotografiert Nadelmans Gipsskulpturen in dem das Haus umgebenden Garten.
“[D]er Börsencrash von 1929 setzte nicht nur dem atemberaubenden Glamour ein Ende, zu dessen Ritualisierung Nadelman beigetragen und den er zuweilen persifliert hatte, sondern auch dem fürstlich-bohemistischen Lebensstil des Künstlers selbst. Der Verlust des Vermögens seiner Ehefrau und der Rückgang von Aufträgen und Verkäufen seiner Arbeiten machten den Luxus kostbarer Materialien wie Marmor und Bronze und die Beschäftigung hoch qualifizierter Assistenten unmöglich. Um nicht auf Armenspeisungen angewiesen zu sein, musste Nadelman sein Atelier in einem Manhattener Townhouse verkaufen und sich in sein viktorianisches Landhaus mit angeschlossenem Atelier in Riverdale zurückziehen, in dem er einen Brennofen einbauen ließ und von nun an vor allem Skulpturen aus Terrakotta schuf. Nach 1930 zog er sich aus dem offiziellen Kunstbetrieb zurück und lehnte die meisten Einladungen zu Gruppen- und Einzelausstellungen ab. 1935 sah sich Nadelman gezwungen, große Teile seiner Sammlung europäischer und amerikanischer Kunsthandwerks- und Volkskunstgegenstände zu verkaufen und schließlich auch sein Atelier sowie seinen Brennofen aufzugeben (er gilt als einer der ersten Kenner und Sammler von Amerikana). Von 1935 bis zu seinem Tod im Jahr 1946 arbeitete er in einem Hinterzimmer seines Hauses und konzentrierte sich vor allem darauf, etwa 500 (wenn nicht mehr) Plastilinfigürchen zu modellieren, die anschließend mittels fachkundig hergestellter Formen in Gips gegossen wurden. Einige Hundert dieser Figuren befinden sich heute wie Gespenster in jenem Hinterzimmer auf Tischen aufgereiht. Auch wenn der plötzlich verarmte Dandy über den Verlust seines Vermögens bestürzt gewesen sein mag, weigerte er sich doch hartnäckig, sich einer finanziellen oder mentalen Depression zu beugen.
Nadelmans Gipsskulpturen ergaben sich weniger aus seinen gezwungenermaßen beschränkten Mitteln als vielmehr aus seiner lebenslangen Auseinandersetzung mit der griechischen Plastik sowie aus seinem weit gefächertem Interesse an Volkskunst und Kunsthandwerk, das hochwertigen Einzelstücken ebenso wie massengefertigtem Kitsch galt. Nadelman lehnte als Künstler die Entfremdung und Spezialisierung der Moderne ab; da er höchsten Respekt vor dem Handwerk und der für ihn immer noch gültigen griechischen Kultur hatte, sah er auch keinen Widerspruch zwischen „hoher“ und „niedriger“ Kunst. Bei seinem Besuch der Stadt München im Jahr 1904 war er gleichermaßen von den Puppen im Bayerischen Nationalmuseum wie von den griechischen Skulpturen in der Glyptothek hingerissen. Seine eigene Kunstsammlung umfasste sowohl europäische und amerikanische Puppen als auch Spielzeug wie Miniatur-Scherenschnitte und gusseiserne Parkbänke.
In seinem Spätwerk orientierte sich Nadelman nicht mehr an den klassischen Giebelskulpturen des Aphaia-Tempels auf Ägina, von denen die verfeinerte Harmonie und Klarheit vieler seiner frühen Porträtbüsten (um 1910) beeinflusst waren, sondern an dem eher barocken Fluss der Falten und Kurven, wie man ihn in der hellenistischen Skulptur findet - insbesondere in den vom 3. Jahrhundert v. Chr. bis zum 2. Jahrhundert n. Chr. entstandenen (und in den 1870er Jahren erstmals ausgegrabenen) Tanagra-Figuren. Diese puppenartigen Figuren dienten als preiswerte häusliche Votivgaben der örtlichen Bevölkerung. Neben Göttern und Göttinnen stellten sie häufig Tänzerinnen, Artistinnen und Frauen in vertraulichem Gespräch dar - allesamt Motive, die auch Nadelman schätzte.
In einer früheren Terrakotta-Vierfigurengruppe mit dem Titel “Die vier Jahreszeiten“ (ca. 1912) übernahm Nadelman die für die Tanagra-Figuren charakteristischen schlank-überlängten Proportionen und kannelierten Falten, während diese Eleganz bei später entstandenen Gipsfiguren zunehmend einer gewissen Fülligkeit sowie großen Köpfen weicht, wie man sie häufig bei Spielzeugpuppen (aber auch bei Putten) vorfindet. Man könnte auch sagen, dass die von den 1930er bis in die 1940er Jahre entstandenen Skulpturen zunehmend jünger werden und sich von sittsamer Reife in Richtung einer erregten frühreifen Pubertät wandeln. Die Chronologie dieser Progression/Regression bleibt hierbei eher diffus, da Nadelman dazu neigte, auf ältere Arbeiten zurückzugreifen und diese nochmals auszuführen, und kaum eine seiner Skulpturen datierte (oder betitelte).
Nadelman hatte ursprünglich vor, seine Figuren als preiswerte Editionen gießen zu lassen; dieser Plan aber wurde niemals umgesetzt - möglicherweise kam er zu spät, möglicherweise zu früh. Dass er die Gipsskulpturen dennoch als eigenständige und vollendete Arbeiten betrachtete, zeigen die Bleistiftzeichnungen und Ausfeilungen, die sich häufig auf den einzelnen Figuren finden, aber auch der gelegentliche Firnisauftrag auf ihrer Oberfläche. Wenn Nadelman mehrere Figuren mittels einer einzigen Gussform herstellte, wurde in der Regel jede von ihnen individuell nachbearbeitet. Als geschickter Handwerker, der die verhältnismäßige Beständigkeit von Marmor, Bronze und Holz so souverän beherrschte, nutzte er nun fast ausschließlich die poröse Vergänglichkeit des Werkstoffs Gips.
Der Umgang mit Gips war Nadelman nur allzu vertraut. Beinahe sein ganzes Künstlerleben lang arbeitete er mit 1:1-Gipsmodellen, die zunächst als Vorläufer und später als geisterhafte Repliken der endgültigen Arbeiten aus Marmor, Holz oder Bronze dienten. Nadelman ging es bei den Gipsskulpturen nicht in erster Linie um eine spezifische Technik, vielmehr wurden sie ebenso wie die mit ihrer Hilfe geschaffenen Skulpturen in den Dienst der abstrakten formalen Harmonie und der Wiedergabe von Volumen gestellt. Während Nadelman danach strebte, den Schwerpunkt seiner Formen mit dem Schwerpunkt ihres Materials zu vereinen, war er ebenso wenig wie einst die Griechen von Materialtreue oder Offenlegung von Techniken besessen. So wie diese es einst für angebracht hielten, Marmor zu bemalen, bemalte Nadelman Bronze und zeichnete er mit Bleistift auf Gips. Nun aber, da Gips vom Modellwerkstoff zum Material des Endproduktes aufgewertet worden war, nutzte Nadelman zunehmend Materialien und Techniken dazu, eine stärkere Wechselwirkung mit Volumen, Form und Abbild zu erzielen.
Virtuose Hochglanzoberflächen waren bereits Mitte und Ende der 1920er Jahre in einer Serie fast lebensgroßer Büsten und Vollplastiken aus Pappmaché oder aus durch Elektrolyse mit einer dünnen Bronzeschicht versehenem Gips („Galvanoplastiken“) stärkerer Vereinfachung und Unmittelbarkeit gewichen. Die derbe Drallheit von Zirkusartistinnen und Varietétänzerinnen wird hier in pulsierend-pralle Volumina mit minimal artikulierten Gesten und Merkmalen überführt, die im Gesamtfluss der Kontur gerinnen. Die Oberfläche der Galvanoplastiken geht nicht in einer eleganten Glätte unter, sondern wird durch sich überkreuzende Feilspuren belebt. An den Kanten der Büsten sind häufig poröse Gips- oder Bronzeschichten erkennbar - einer männlichen Figur mit Zylinder fehlt gar die Oberseite seines Hutes. Gleichermaßen von den Zeichnungen Georges Seurats und von Spielzeugfiguren beeinflusst, verfügen diese Arbeiten über eine ruhige, geradezu olympische Üppigkeit, die sich weder durch ihre extreme postume Vergrößerung in Marmor brechen ließ (wie im New York State Theater im Lincoln Center zu sehen), noch durch die von Nadelman selbst in den 1930er Jahren zunächst in Terrakotta und später in Gips vorgenommene extreme Verkleinerung. Die Gipsskulpturen, deren Höhe zwischen 15 und knapp 23 cm. schwankt, rekapitulieren die rundlichen Volumina ihre unmittelbaren Vorläufer und verschmelzen diese gleichzeitig mit den schlanken Proportionen der Tanagra-Figuren - während man zuweilen auch Referenzen an klassisch griechische Skulpturen und Michelangelo erkennen kann. Mit seiner gewohnt unaufdringlichen Ironie wurde Nadelmann so zum Archäologen seiner selbst.
Mit seiner archäologischen Selbsterforschung parodierte und imitierte Nadelman jene Antike, die er so zielstrebig zu validieren suchte. Bei den in den 1930er Jahre entstandenen Figuren handelt es sich um bewusst als solche erschaffene Fragmente, die die fragmentierenden Akte der Zeit vorwegnehmen und nachahmen. Fast alle diese Figuren weisen Standposen auf, doch keine ist freistehend; die Skulpturen, denen zuweilen ein oder gar zwei Extremitäten sowie klare Gesichtszüge fehlen und die sämtlich in ihrer Weißheit nackt sind, imitieren von der ursprünglichen Originalbemalung befreite griechische Marmorfragmente und offenbaren gleichzeitig die für Gips charakteristische pulverige Sprödigkeit. Die Gesichtszüge einiger Figuren wurden vollständig durch diagonale Feilspuren getilgt, die sich in die weiche Gipsgussoberfläche eingegraben haben und wie die vergrößerten Schraffuren der Galvanoplastiken wirken. Obgleich sämtliche Figuren unverkennbar weiblich sind, weisen sie durch die schlanke, aufrechte Haltung und die starke Ausprägung des Kopfes (häufig mit verschiedenen Variationen von drapierten beziehungsweise spitzen Tanagra-Kopfbedeckungen) oft eine phallische Gestalt auf, welche das Androgyne in der Kunst widerspiegelt - Venus und Priapus hüllen einander ein und werden zum anderen.
Trotz ihrer amorphen Fragmenthaftigkeit sind alle diese Figürchen inhaltlich und formal so unversehrt wie komplex. Ihre fülligen Volumina wirken niemals statisch oder schwerfällig, sondern werden durch anmutig sich verjüngende Glieder aufgelockert und durch die Rundungen und Drehungen, die geschmeidig aus dem zentralen „Hauptkörper“ heraus- und in ihn hineinfließen, gewissermaßen in Zeitlupe versetzt. Die homogene und fast bis zur Abstraktion reichende Verschwommenheit erhält ein belebendes Gegengewicht in Form stenografischer Gesten und Details, die jeder Figur eine prägnante Persönlichkeit und Einzigartigkeit verleihen. Durch minimale materielle Unterschiede entsteht mal ein schüchternes Lächeln, mal ein anzügliches Grinsen. Durch geringste Variationen des Winkels biegt sich ein leicht erhobener Arm bei einer Figur zu einer mütterlichen Begrüßung, bei einer anderen zur Schwung holenden Drehung einer Tänzerin und bei einer dritten zu einem koketten Winken. Die winzigen Gesten von Nadelmans Fingern, die in den die Augen markierenden kleinen Einkerbungen, den gekneteten feinen Haarlöckchen und den herausgezogenen und abgekniffenen Gliedern und Kopfbedeckungen deutlich werden, verleihen den Figuren das reale Maß jener Hand, die sie aus dem weichen Plastilin formte. Wie die meisten Arbeiten Nadelmans gewinnen auch diese Körper Leben und Festigkeit vermittels der relativ flachen Behandlung der Oberfläche, durch die die Form zu einer einheitlichen volumetrischen Membran wird. Ein tieferer Eingriff in die Modelliermasse würde ihre Dichte zu sehr betonen und so die fließende Klarheit von Kontur und Rhythmus behindern. Die reduzierte rhythmische Einfachheit der Grundform verleiht jeder noch so kleinen Figur eine luftige Monumentalität und verwandelt sie in eine Göttin der Fingerfertigkeit.
Zahlreiche Figuren weisen die drallen Proportionen von Puppen auf und wirken wie kokette Baby-Bacchantinnen. Die deutlich sichtbaren Gussnähte und die beim Gießen der Gipsmasse in die Form scheinbar verschleierten Gesichtszüge vereinigen antike Anmut mit der ehrlichen Unmittelbarkeit vieler während der vorletzten Jahrhundertwende entstandener gusseiserner Spielzeuge und Parkbänke aus Nadelmans eigener Sammlung. […] In der Zeit von etwa 1940 bis zu seinem Tod im Jahr 1946 verloren die Baby-Bacchantinnen die meisten Spuren der Antike und wurden, was Haltung und Technik betrifft, immer gegenwärtiger und unverblümter. Diese delinquenten Püppchen stolzieren, schmollen und posieren in einer Welt, deren Götter und Göttinnen inzwischen von den Hügeln Hollywoods herabstrahlen. […] Shirley Temple spielt Mae West, die wiederum eine beschädigte Tanagra-Figur spielt […].
Nadelman schuf Ikonen im Zeitalter des Ikonoklasmus. Mittels der sonoren Rhythmen seiner Körper fing er den Dunst der Entrücktheit ein und ritualisierte ihn gleichzeitig. Das Ergebnis sind figurative Traum(emp)fänger und -sender. Puppen sind Spiegel, die die Tagträumereien des Alters und der Jugend gleichermaßen reflektieren; in Nadelmans und unseren Händen werden sie zu idealen Kunst-Surrogaten. Diese Puppen verfügen über eine weit weniger endgültige Form als von Nadelmann beabsichtigt. Ebenso wie die von ihnen dargestellte Epoche verkörpern diese Figürchen mit ihrer kopflastigen Plumpheit und unentschlossenen Oberfläche die Irrungen und Wirrungen des Willens zur Form. Ihre Rückseite weist eine grobe geknetete Oberfläche auf - eine Materialmasse, die den Beginn markiert und nur graduell und partiell dem Druck, Zupfen und Kneten von Nadelmans Fingern nachgab und in einem Verschmelzen von Gesicht und Torso zu fließenden, instabilen, gedrungenen Beinen wurde. Diese Ökonomie der Geste sowohl des Formens als auch der geformten Figur führt in ihrer Vorläufigkeit zu entwaffnend individuellen Figuren. Man muss sie nur leicht drehen, um sie wieder plump wirken zu lassen. Wie die Starlets, die er verkörpern soll, reagiert auch der Gips auf das Licht und saugt es auf. Die undeutlichen Gesichtszüge und Profile fließen geradezu über vor Ausdruck und Schärfe, wenn man sie ins Licht dreht; sobald sie jedoch wieder in den Schatten treten, flimmern sie vor Unschärfe.“
Auszug aus: Klaus Kertess, “Child’s Play. The Late Work of Elie Nadelman“,
in: Artforum International, März 1985, XXIII, Nr. 7, S. 64-67
Elie Nadelman
1 August - 24 October, 2015
1909 Nadelman’s first exhibition, at Galerie E. Druet, Paris. / 1910 the magazine Camera Work publishes a text by Nadelman. / 1911 exhibition at Wm. B. Paterson Gallery in London; Helena Rubinstein buys entire show. / 1914 moves to New York. / 1915 the magazine International Studio publishes first English language article on his art by Martin Birnbaum. / 1915 exhibition at Alfred Stieglitz’ 291 Gallery in New York. / 1917 exhibition at Scott & Fowles, New York. / Friendship with Marcel Duchamp and the Stettheimer sisters, especially with Ettie Stettheimer. Nadelman is depicted in Florine Stettheimer’s paintings “Picnic at Bedford Hills”, 1918 and “Lake Placid”, 1919. A sculpture by Nadelman can be seen in Florine Stettheimer’s painting “Flowers with Aphrodite”, c. 1915. Nadelman is also mentioned in Ettie Stettheimer’s novel “Love Days” (1923). Nadelman buys the mansion Alderbrook, in Riverdale, outside of New York. / 1929 following the Wall Street crash, in which Nadelman loses most of his fortune, relocates permanently to Riverdale. / 1948 Lincoln Kirstein organizes the exhibition “The Sculpture of Elie Nadelman” at the Museum of Modern Art, New York. / 1966 the sculptor H.C. Westermann (1922-1981) dedicates a sculpture to Nadelman, “Homage to American Art (Dedicated to Elie Nadelman)”. / 1984 the photographer Peter Hujar (1934-1987) visits Alderbrook and photographs Nadelman’s plaster sculptures in the garden surrounding the mansion.
“[…] The 1929 stock market crash brought an end not only to the breathless glamour Nadelman had helped to ritualize and had occasionally satirized but also to his own baronial bohemian lifestyle. The loss of his wife’s fortune and the dwindling commissions and sales of his own work now ruled out the luxuries of marble, bronze, and highly skilled assistants. If Nadelman was not forced to join a soup line, he did have to sell his town house studio in Manhattan and withdraw to his Victorian manse and studio in Riverdale, where he set up a kiln and worked primarily in terra cotta. After 1930, he retired from the public art arena, refusing most requests to participate in group or solo exhibitions. In 1935, Nadelman was forced to begin selling his vast collection of European and American crafts and folk art and to give up his studio and kiln. (He had been a pioneer appreciator and collector of Americana.) From 1935 to his death in 1946, he worked out of a back room of his house and focused his hands primarily on the modeling of some 500 (maybe more) Plastolene figurines which were then cast in plaster from expertly made molds. Several hundred of these are now eerily laid out in rows on tables, in the room they were fashioned in. The dandy stripped nearly bare might have been upset by his losses, but he was not one to succumb to depression, capital or mental.
More than a response to his reduced means, Nadelman’s plasters are a response to his lifelong preoccupation with Greek sculpture and the vastly varied panoply of popular arts and crafts, ranging from unique, highly crafted objects to mass-produced kitsch. Nadelman was an artist who rejected Modernism’s alienation and specialization; retaining high respect for craft and the continued validity of Greek culture, he saw no schism between high and low art. When he visited Munich in 1904, he was simultaneously smitten with the dolls at the Bavarian National Museum and the Greek sculpture at the Glyptothek. His own collection included European and American dolls, as well as toys ranging from miniature paper cutouts to cast-iron banks.
The late work turned not to the Classical figures of the Temple of Aegina which had inspired the honed-down harmony and clarity of many of his early heads (ca. 1910) but to the more baroque flow of drapes and curves found in Hellenistic sculpture - specifically Tanagra figurines of the third century B.C. to the second century A.D. (first excavated in the 1870s). These figurines themselves are dolls of sorts, having served as inexpensive domestic ex-votes for the local populace. Besides gods and goddesses, they frequently portrayed dancers, acrobats, and females in intimate conversation- all subjects dear to Nadelman.
In an earlier quartet of terra cottafigures representing the “Four Seasons” (ca. 1912), Nadelman retained the svelte elongation and fluted drapes so typically Tanagran; but, in the late plasters, this elegance is increasingly converted into the large-headed bulbousness frequently found in dolls (nor can cherubs be forgotten). As they move forward in time, from the ’30s into the ’40s, they move backward in age, from mute, mannerly maturity to agitated precocious puberty. The chronology of this progression/regression remains somewhat vague since Nadelman was prone to return to and re-do earlier work, and almost never dated (or titled) anything.
It was Nadelman’s intention to cast his figurines in inexpensive editions; but this intention, perhaps too late, perhaps too early, was never realized. That he regarded the plasters as finished works in themselves is clear from the drawing with pencil and file that is frequently found on individual figures, as well as from the occasional use of varnish to change the surface. When Nadelman himself cast more than one figure from the same mold, changes were generally wrought upon each after being retrieved from casting. The master craftsman so fluent in the relative permanence of marble, bronze, and wood now exploited, almost exclusively, the flaky transience of plaster.
Plaster was hardly unfamiliar to Nadelman. Throughout most of his life, he made full-scale plaster models which became first the progenitors, then the ghosts of their replications in marble, wood, or bronze. Procedures had not been Nadelman’s paramount concern; they, like the figures they constructed, were subjugated to the abstract harmonics of form and the articulation of volume. While Nadelman sought to unite the canter of gravity of his forms with that of their material, truth to materials and revelation of procedures no more obsessed him than they had the Greeks. As the Greeks saw fit to paint on marble, Nadelman was prone to paint on bronze or pencil on plaster. But now, when plaster was elevated from the material of the model to that of the end product, Nadelman increasingly exploited materials and procedures, pushing them toward greater visual reciprocity with volume, form, and image.
High polish and virtuoso finish had already given way to greater simplicity and directness of means in a series of near-life-size busts and full figures executed in papier-maché or plaster electrolyzed with a thin membrane of bronze (“galvano-plastiques”, he named them) completed in the mid and late ’20s. The buxom and bawdy ripeness of female circus performers and burlesque queens is transformed into pulsing pneumatic volumes with minimally articulated gestures and features congealing in the overall flow of contour. The surface of the galvano-plastiques is not suppressed in sleek smoothness but enlivened with cross-hatching file marks; the edges of the busts frequently reveal rough layers of plaster and bronze - a top-hatted man is even punningly denied the top plane of his hat. At once indebted to the drawings of Georges Seurat and to toyland, these works have an Olympian, placid amplitude which could be violated neither by the extreme inflation committed upon them, in marble, posthumously (at the New York State Theater in Lincoln Center), nor by the extreme miniaturization committed by Nadelman himself, in the 1930s, first in terra cotta, then later in plaster. In heights ranging from about 6 to 9 inches, the plasters recapiltulate the plump volumes of their immediate predecessors as well as mixing and blending with the sleeker proportions and configurations of Tanagran ancestors - nor are the sculptures of Classical Greece and Michelangelo without their occasional proponents. With his customary discreet irony, Nadelman became the archeologist of himself.
Nadelman’s self-excavation mocks and mimes the antiquity he sought so singlemindedly to validate. The figurines of the mid ’30s are willed fragments that preempt and imitate the fracturing acts of time. Almost all the figures assume standing poses but none are self-supporting; occasionally devoid of a limb or two, blurry of feature, and all but naked in their whiteness, they imitate Greek paint-stripped marble fragments while revealing plaster’s powdery brittleness. A number of figures have had their features totally erased by large diagonal file marks which invade the molded plaster’s softness and give greater scale to the galvano-plastique’s crosshatchings. While all the figures are emphatically female, the sleek volume of their erectness and the prominence given the heads, frequently topped with variants of Tanagran draped, peaked headgear, often give them phallic gestalt that mirrors art’s androgyny - Venus and Priapus envelop and become each other.
Amorphous fragments that they are, each of these figurines is Visually whole and complex in form and content. The full volumes are never static or cumbersome but are lightened by gracefully tapered limbs and set in slow motion by the curves and twists that flow sinuously out of and into the central volume. The homogenous blur of near abstractness is counterpointed and enlivened by a shorthand of gesture and detail which gives each figure incisive personality and specificity. A flick of material is here a smile, there a coy leer. With only the slightest change of angle, a lightly raised arm bends from maternal welcome in one figure, to a dancer’s self-absorption and propulsion in another, to flirtatious beckoning in yet another. The minute gestures of his fingers made visible in tiny pokes for eyes, the kneaded bundling of tightly curled hair, the pulling out and pinching of limbs and headgear all give the figures the real scale of the hand that drew their forms from the malleable Plastolene. Like most of Nadelman’s work, these forms are given life and cohesiveness by the relatively shallow articulation of the surface which turns the form into a unified volumetric membrane. Deep modeling would emphasize the density of mass and impede the fluid clarity of contour and rhythm. The reduced rhythmic simplicity of the basic form propels each figurine into airborne monumentality to become a goddess of sleight of hand.
Many of the figurines take on the chubby proportion of dolls, and become beckoning baby bacchantes. The visible seams of the mold’s closure and the features seemingly blurred in the flow of material into the mold blend Antique grace with the honest directness of many of the turn-of-the-century cast-iron toys and banks in Nadelman’s own collection. […] From around 1940 till Nadelman’s death in 1946, the baby bacchantes shed most vestiges of antiquity to become increasingly contemporary and brazen, in pose and process. These delinquent dolls strut, pout, and posture in a world whose gods and goddesses now beam down from the heights of Hollywood. […] Shirley Temple playing Mae West playing a ruin of a Tanagra figure, […].
Nadelman was an icon-maker in an age of iconoclasm. He enveloped and ritualized the vapors of reverie with the sonorous rhythms of his volumes to form figurative receivers and transmitters of dreams. Dolls are mirrors that simultaneously reflect the daydreams of age and youth; in Nadelman’s hands (and ours) they become ideal art surrogates. These dolls have a far less conclusive form than was generally Nadelman’s want. Like the age they represent, these figurines, with their top-heavy plumpness and surface inconclusiveness, embody and reveal the trials and tribulations of the urge to form. The back of each is a rough pile of kneadings - a mass of matter which marks the beginning and which has only gradually and partially yielded to the fingers’ push, pull, and pinch to emerge in a blur of face and torso flowing precariously stubby legs. The economy of gesture, both of the forming and the formed figure, effloresces out of incompleteness into figures of disarming individuality. They need only to be turned slightly to return to lumpenness. Like the starlets it seeks to embody, the plaster soaks up and responds to light. Suppressed features and profiles are flooded with expression and definition when turned into the light; they flicker in vagueness when forced to retreat into shade.[…]”
Excerpts from: Klaus Kertess, “Child’s Play: The Late Work of Elie Nadelman”,
in: Artforum International, March 1985, Volume XXIII No. 7, pp. 64-67