Moyra Davey

Empties

8. September
- 21. Oktober 2017

Ohne Leute

“Geld ist eine Art Poesie”
Wallace Stevens, Adagia

“Nachdem ich Ihnen diese Geschichte erzählt habe, fühle ich mich total leer. Diese Geschichte ist mein Geheimnis, verstehst du?”
“Na und?”
“Dir möchte ich nicht sagen: Bitte sag sie nicht weiter.”
“Ja. Aber jetzt ist dein Geheimnis auch zu meinem geworden. Es ist Teil von mir, und ich gehe damit so um, wie ich es mit all meinen Geheimnissen tue: ich verfüge darüber, wenn es soweit ist. Und dann wird es zum Geheimnis eines anderen.”
“Du hast recht. Geheimnisse müssen zirkulieren …”
Hervé Guibert, Phantom-Bild

“Der Verzicht auf den Menschen ist für die Fotografie der unvollziehbarste von allen”, zitiert Moyra Davey Walter Benjamin in ihrem Film Les Goddesses. Während sie in ihrer New Yorker Wohnung herumläuft, erzählt sie uns, wie diese Abkehr vom Menschlichen in ihrer eigenen Fotografie von der Mitte der 1980er Jahre an immer stärker wurde, “bis meine Objekte nicht mehr viel mehr darstellten als den Staub auf meinen Bücherregalen oder den Blick unter mein Bett”. Für sie war das sowohl ein “Rückzug” als auch ein “allmähliches Einsickern einer Form von biographischer Schweigsamkeit”. Sie spricht von ihrem Unbehagen wegen der “Last des Bilddiebstahls”, eines Diebstahls, verübt an menschlichen Subjekten ihrer “Pathographie” in diesen Jahres eines Rückzugs in die Wortlosigkeit. Das Licht, das durch die Fenster fällt oder von einer Lampe kommt, beginnt unsere Augen an das Innere ihrer Wohnung zu gewöhnen. Wir hören ihren stockenden, aber hartnäckigen Kommentar, wir blicken auf ihre Bücherregale und schauen in ihre Schränke, auf ihr Bett und ihre Tische, und auf die Fotografien, die an die Wand geheftet sind. Die Dinge in ihrer Wohnung werden stumme oder ironische “objektive Korrelate” zu dem, was wir hören. Ihre Gewöhnlichkeit bekommt eine Art flämischer Schärfe und Strahlkraft. Man könnte auch an Lucien Freud denken.

Diesen Eindruck von alltäglichen Objekten, die von Worten oder Gedanken ununterscheidbar werden, oder von wortlosen Gefühlen (von der graphischen Natur des Sehens selbst) kann man nicht anders als auf die Arbeiten von Daveys “stillen” Jahrzehnten beziehen. Wir haben von ihren Filmen gelernt, dass es in dem, was sie zeigt und was sie erzählt, viele Parallelen gibt. Alles grenzt aneinander an, aber keine Geschichte mischt sich in das Schweigen der anderen: der Verkehr zwischen Worten und Dingen ist erhellend, ohne jemals illustrativ oder erklärend zu werden. Ist sie deswegen inzwischen wieder weniger befangen gegenüber den Geschichten, die sie nun wieder den Weg zurück zu den Bildern finden lässt, um diesen so eine neue Schärfe, ein neues Leben einzuflößen?

Die EM Copperheads bekam sie von ihrem Nachbar, E(dward) M(applethorpe), dem Bruder von Robert (der selbst ein ausgewiesener Fotograf ist). Davey filmte sie mit einem Makro-Objektiv. Sie sind nun also nicht nur von Hand zu Hand weitergegeben, wie das bei Münzen nun einmal der Fall ist. Sie sind auch durch viele Zeitschichten gegangen, und haben physische Spuren von diesen Reisen in sich aufgenommen, sowie auch verschiedene Formen von Bedeutung und Wert: als Währung, als Geschenk, als Kunstwerk. EM ist die jüngste der vier Copperhead-Serien. Alle vier stammen aus einer Zeit in Daveys Leben in den späten 1980er und frühen 1990er Jahren, als sie wenig Geld hatte. Daraus erwuchs eine Faszination für Knausrigkeit und für die Psychologie des Geldes. In der Zeit nach dem Börsenkrach 1987 und dem Fall der Berliner Mauer begann sie, die Pennies zu fotografieren. Heute kommt sie wieder auf diese Bilder zurück. Der vertraute Eindruck von Lincolns Kopf bekommt wieder eine gewisse Ironie im “Seitenlicht”, da das Land, in dem sie lebt, sich neuerlich in einer Krise der Demokratie befindet.

Geld ist zugleich der am meisten materielle und am meisten symbolische Gegenstand. Das gilt gleichermaßen für die Kunst. In der Geschichte hat das Geld eine umgekehrte Alchemie durchlaufen. Aus Gold wurde Kupfer, und seither ist das Geld im Virtuellen verschwunden, ganz so, wie sich auch Fotografie zwischen Abwesenheit und Präsenz, Schatten und Substanz, Pixel und Papier bewegt. In Daveys Privatmythologie, die stark von ihrer Lektüre von Marcel Mauss und Sigmund Freud bestimmt ist, wandert die gelebte Erfahrung des Geldes vom Ethischen und Psychologischen zum Viszeralen. Die Spannung von Exzess und Geiz wird zu einer Analogie des Gegensatzes von Völlerei und Hungern, Zwanghaftigkeit und Inkontinenz, und zwar durch die Freudsche Verbindung zwischen Exkrement und Gold. Die Kupferstücke gewinnen für ihr Auge zunehmend an Bedeutung, sie scheinen zu reifen und sich zugleich in eine unvorhersagbare Vielfalt von Formen zu zersetzen, die gleichermaßen reich und seltsam, schön und grotesk, verführerisch und abstoßend, fleischlich und verzaubert wirken.

Benjamins Kleine Geschichte der Fotografie hat Davey “immer wieder aufs Neue” gelesen, “manchmal habe ich sie verstanden, manchmal nicht”. Fotografische Vergrößerung wird darin mit der Entdeckung einer “anderen Natur” in Verbindung gebracht, einer Natur, die “eher zur Kamera als zum Auge spricht”. “Von diesem Optischen-Unbewussten”, wie Benjamin es nennt, “erfährt man erst (durch die Fotografie), wie von dem Triebhaft-Unbewussten durch die Psychoanalyse. Strukturbeschaffenheiten, Zellgewebe, mit denen Technik, Medizin zu rechnen pflegten - all dieses ist der Kamera usprünglich verwandter als die stimmungsvolle Landschaft oder das seelenvolle Porträt. Zugleich aber eröffnet die Fotografie in diesem Material die physiognomischen Aspekte, Bildwelten, welche im Kleinsten wohnen, deutbar und verborgen genug, um in Wachträumen Unterschlupf gefunden zu haben, nun aber, groß und formulierbar, wie sie geworden sind, die Differenz von Technik und Magie als durch und durch historische Variable ersichtlich machen.” Daveys vergrößerte Kupfermünzen lösen in den Betrachtern eine ganze Skala von Eindrücken aus, man ist abgestoßen, aber auch fasziniert. Die seelenlose Einförmigkeit des numismatischen Porträts wird zu einer Vielfalt von atmosphärischen Landschaften, während die Singularität jeder einzelnen durch ihre Anordnung in einem Muster in eine komplexe Beziehung zu Wiederholung und Identität gebracht wird.

Formal und konzeptuell beginnt etwas ganz Ähnliches, wenn wir ihr Grid aus “Empties” betrachten, das allerdings einen ganz anderen visuellen und emotionalen Zeichen steht. Davey hat diese “Totalität aus Bildern” als einen Trunkenheitskalender beschrieben: “eine zeitliche Markierung auf Grundlage einer bestimmten Form des Alkoholkonsums”. Sie erwähnt auch, dass diese Arbeit auf die ersten fünf Jahre im Leben ihres Sohns zurückgeht, und damit auf die ersten fünf Jahre ihres Lebens als Mutter. Damals begann sie allmählich, ihre “Tage einer Trinkerin” hinter sich zu lassen.

Wenn man lange auf die Anordnung von schlanken hochformatigen Formen blickt, dann stellt sich irgendwann unwillkürlich der Eindruck der Vertikalität einer menschlichen Figur ein. Diese Flaschen, in denen einmal Hochprozentiges war, bekommen also eine Präsenz, vergleichbar mit den Personages von Louise Bourgeois. Diese zwischen 1945 und 1955 entstandenen Skulpturen waren als “Figuren konzipiert, jede bekam durch ihre Gestalt und Artikulation eine Persönlichkeit, und alle verhielten sich zueinander”. Diese Worte stammen aus einem Ausstellungskatalog, auf den sich Davey zuletzt in einem Vortrag über Louise Bourgeois bezog. In dem Katalog wird auch beschrieben, dass die Entstehung dieser Stücke in eine “spannungsreiche Periode” im Leben von Bourgeois fiel. Ihre drei Kinder waren damals ganz jung, und die Familie verlangte ihr viel ab. Bourgeois bezeichnet sie als “Monolithen”, als vollkommen starr - “die Erstarrung von jemand, der Angst hat … feststeckt … und dann gibt da plötzlich etwas nach, und dieses Nachgeben kam von der Weichheit meiner Kinder und meines Mannes … Ich schaffte es endlich, mich umzublicken, mich loszulassen”.

Für Davey ist das Loslassen ein zentrales Thema. In dem Maß, in dem sie dabei von den Schwierigkeiten ausgeht, das Menschliche zu verleugnen, kehren Substanzverlust und Zerstörung zu uns zurück, wenn wir auf die lakonische Verspieltheit ihres Empties-Einladungsposters schauen. Es sieht aus wie eine Anordnung imaginärer Briefmarken, die - in Form von Porträts - ein Pantheon berühmter Alkoholiker aus Literatur und Kunst ergeben: Frauen und Männer, in denen Daveys Angst vor dem “Hervorquellen des Feuchten” buchstäblich wahr wird.

Aveek Sen

Moyra Davey

Empties

8 September
- 21 October 2017

Without People

“Money is a kind of poetry.”
- Wallace Stevens, Adagia

“I feel completely empty now that I’ve told you this story. It’s my secret. Do you understand?”
“And now?”
“I don’t want to have to ask you not to repeat it.”
“Yes, but now your secret has also become my secret. It’s part of me, and I’ll treat it as my secret - I’ll get rid of it when the time comes. Then it will become someone else’s secret.”
“You’re right. Secrets have to circulate…”
- Hervé Guibert, Ghost Image

“To do without people is for photography the most impossible of renunciations”, Moyra Davey quotes Walter Benjamin in her film, Les Goddesses. Pacing about inside her New York apartment, she tells us how this abandonment of the human was precisely what would begin to take place in her photography from the mid-Eighties onwards, “until my subjects constituted little more than the dust on my bookshelves or the view under the bed”. This was both a “retreat” on her part and “a gradual seeping in of a kind of biographical reticence”. As she tells us about her anxiety regarding “the burden of image theft” from the human subjects of her “pathography” in those years of withdrawal into silence, the light coming in through the windows or from a lamp begins to familiarize our eyes to the interiors of her apartment. While we listen to her halting but insistent commentary, we look into her bookshelves and cabinets, at her bed and tables, at the photographs taped to the walls. The things inside her apartment become mute or ironic “objective correlatives” of what we hear, as their ordinariness acquires a kind of Flemish or Lucien Freud-like sharpness and luminescence.

This sense of everyday objects becoming instinct with words and thoughts, or with wordless feeling - of the graphic nature of sight itself - is impossible not to bring to bear upon the work of Davey’s “silent” decades. We have learned from her films that what she shows and what she tells can be parallel or contiguous stories, without each dispelling the reticence of the other: the traffic between words and things can illuminate without becoming illustrative or explanatory. Is that why she has become less anxious, once again, about letting the stories find their way back to these images, infusing them with a new sharpness and life?

Given to her by her neighbour, E[dward] M[applethorpe], brother of Robert (and a photographer in his own right), and shot by Davey with a macro lens, the EM Copperheads have not only moved, as coins do, from hand to hand, but also through many layers of time, acquiring physical traces of these journeys as well as different kinds of meaning and value - from currency to gift to work of art. All four of the Copperheads series, of which EM is the most recent, go back to a time in Davey’s life, from the late Eighties to the early Nineties, when not having much money bred a fascination with miserliness and the psychology of money. She began photographing the pennies around the time following the crash of the stock market and the fall of the Berlin Wall, coming back to the images today, when the familiar stamp of Lincoln’s head begins to look ironic once again in the “raking light” as her country of residence finds itself afresh in a new crisis of democracy.

Money, like art, is at once the most material and the most symbolic of artifacts. In the reverse alchemy of history, it has changed from gold through copper to paper before disappearing into the virtual, much as photography moves between absence and presence, shadow and substance, pixels and paper. In Davey’s private mythology, informed by her reading of Marcel Mauss and Sigmund Freud, the lived experience of money moves from the ethical and psychological to the visceral. The binaries of excess and parsimony become analogous to the opposites of gorging and starving, retention and incontinence, through the Freudian link between excrement and gold. As the copperheads grow to her eye, they seem to ripen and rot into unpredictable varieties of form that are rich and strange, beautiful and grotesque, seductive and revolting, fleshly and magical at the same time.

In Benjamin’s “Short History of Photography” - an essay Davey has read “over and over, sometimes getting it, sometimes not” - photographic enlargement is linked to the discovery of “another nature” that “speaks to the camera rather than to the eye”. “It is through photography”, Benjamin writes, “that we first discover the existence of this optical unconscious, just as we discover the instinctual unconscious through psychoanalysis. Details of structure, cellular tissue, with which technology and medicine are normally concerned - all this is, in its origins, more native to the camera than the atmospheric landscape or the soulful portrait. Yet at the same time, photography reveals in this material physiognomic aspects, image worlds, which dwell in the smallest things - meaningful yet covert enough to find a hiding place in waking dreams, but which, enlarged and capable of formulation, make the difference between technology and magic visible as a thoroughly historical variable.” Arousing in the viewer an entire gamut of sensations from revulsion to fascination, Davey’s enlarged copperheads transform the soulless uniformity of numismatic portraiture into a multiplicity of atmospheric landscapes, while the singularity of each is brought into a complex relationship with repetition and identity through their arrangement into a grid.

Formally and conceptually, something very similar begins to happen when we contemplate her grid of “empties”, though in quite another visual and emotional key. Davey has written about this “totality of images” as a calendar of inebriation: “a marker of time denoted by a particular type of consumption”. She also mentions that this work goes back to the first five years of her son’s life, or the first five years of being a mother, when she had begun to put her “drinking days” behind her.

Looking long at a set of slender upright forms inevitably begins to suggest the verticality of the human figure, so that these liquor bottles start to take on a quality of presence close to the feel of being with the Personages of Louise Bourgeois. Sculpted between 1945 and 1955, Bourgeois had “conceived” her sculptures as “figures, each given a personality by its shape and articulation, and responding to one another”. These words are from an exhibition catalogue that Davey refers to in her recent lecture on the artist. The catalogue also describes how the making of these pieces happened during “an intense period” in Bourgeois’ life with a young family of three children. Bourgeois speaks of them as “monoliths” that are absolutely stiff - “the stiffness of someone who’s afraid…Stuck…And then suddenly there’s a kind of softening that came from the softness of my children and of my husband…I got the nerve to look around me, to let go.”

The extent to which the difficulty of renouncing the human is at the heart of Davey’s preoccupation with letting go, depletion and damage is brought home to us when we consider the deadpan drollery of her Empties invitation poster. It is a grid of Imaginary postage stamps commemorating - through portraiture - a pantheon of famous alcoholics in literature and art: women and men in whom Davey’s fear of “the welling up of the wet” comes literally true.

Aveek Sen